Zur seriellen Struktur:

Konzept - Intention - Dimension 
Von Ingo Nussbaumer
0 (Stipulation:) Der Ausdruck „intentionale Kunst" umreißt im folgenden die serielle Struktur der Begriffe Konzept, Intention und Dimension. Sie werde ich in einigen Punkten zur Diskussion stellen. 
 
1 Intentionale Kunst grenzt sich gegenüber einer Denkweise ab, die konzeptuelle und perzeptuelle Auffassungen polarisiert, d. h., intentionale Kunst läßt sich weder auf einen Konzeptualismus, noch Sensualismus der Kunst festlegen. So wie ich es sehe, ist die genannte serielle Struktur der Begriffe fähig, eine Polarisierung derartiger Standpunkte zu dekonstruieren. Zunächst aber läßt sich einfach sagen: 
1.1 Intentionale Kunst kann einen Satz wie „Die Idee oder das Konzept bildet den wichtigsten Teil der Arbeit."[1] nicht für sich in Anspruch nehmen, obgleich hervorzuheben ist, daß dieser Aspekt einen bedeutenden Teil ausmacht. Aber im Zuge der intentional aufgefaßten Kunst erscheint die gegenständliche Auffassung von Fähigkeiten: Objekten, Materialien und Formen, mit künstlerischer Notwendigkeit, d. h. als konstituierender Bestandteil künstlerischer Hervorbringung. Die Art dieser Auffassung werde ich unter Punkt 7ff skizzieren. 
1.2 Intentionale Kunst kann aber auch einen Satz wie: „Die Perzeption oder sinnliche Wahrnehmung bildet den wichtigsten Aspekt der bildenden Kunst." nicht anerkennen. Der Begriff der Perzeption reicht nicht aus, um die wesentlichen Gesichtspunkte künstlerischer Hervorbringung zu bezeichnen, obgleich er zweifelsohne eine bedeutende Funktion hat. Perzeptualistische Kunst orientiert sich vorwiegend am sinnlichen Erscheinungsbild der Dinge und Stoffe, d. h. an der bloß ästhetischen Seite der Kunst, welche doch nur ein künstlerisch kreatives Interesse abdecken kann. 
 
2 Wie verschieden allein der Ausdruck „Konzept" aufgefaßt wird, illustrieren zwei Beispiele: Es findet sich nämlich die seltsame Eigenart, einen Begriff negativ zu konnotieren, sobald er nicht mehr mit dem eigenen System der Auffassung von Kunst kohäriert, bzw. mit den Hervorbringungen von Kunst erkennbar korrespondiert. Die Folge davon ist nicht selten eine Konstruktion differenter Relevanzen von Begriffen, die es scheinbar erlaubt, einen der Begriffe aus dem jeweiligen System zu eliminieren, bzw. seine Bedeutung auf einen anderen zu übertragen. Ich spreche hier von der Konstruktion der Differenz zwischen sprachlicher (bzw. begrifflicher) und bildlicher Relevanz des Ausdrucks „Konzept". So betonte Joseph Marioni in einem Vortrag erst unlängst die perzeptive Seite der Malerei, wobei er die Konzeption für die Malerei gleichsam strich, eben mit der Begründung ihrer bloß sprachlichen Relevanz.[2] Für Clement Greenberg erhielt aber gerade die Konzeption jene bildliche Relevanz, die für die Malerei von ausschlaggebender Bedeutung ist. Dagegen transponierte er die sprachliche Relevanz auf den Begriff der Ideation: „Die Konzeption einer künstlerischen Arbeit ist keine Idee... Eine Idee ist etwas, das sich in Worte kleiden läßt...Newman vermochte sein Bild im Geiste zu entwerfen. Er ist nicht der einzige; und ich sagte, das ist Konzeption. Nun, ich sagte nicht, daß Newman eine Idee hatte."[3]
 
3 Barnett Newman, auf den sich Greenberg im Zitat bezieht, verwendet den Ausdruck „Konzept" mit dem von „Idee" dagegen in einem konformen Sinne, wenn er beispielsweise das Merkmal der Plasmizität gegenüber der Plastizität des Bildes hervorhebt: „Der Ausdruck ‘plasmisch’ bezeichnet jene Eigenheit der Arbeit, welche die Hervorbringung solcher Formen impliziert, die von abstrakten Gedanken getragen werden oder solche zum Ausdruck bringen, eine Vergegenwärtigung einer inneren Idee oder eines Konzeptes in greifbaren Zeichen, im Gegensatz zum Ausdruck ‘plastisch’, welcher eine Erhöhung oder Glorifizierung bereits bekannter Formen enthält."[4] Newmans Unterscheidung steht hier im Kontext seiner Auseinandersetzung mit der zur Tradition gewordenen klassischen Moderne, wie sie in Europa zur Entwicklung kam. Er sah in der bloßen Fortsetzung der Auffassungen von Cezanne, Picasso, Mondrian usw., die Gefahr eines Akademismus, der nur zur Bewunderung und Wiederholung bereits vergangener Lösungen fähig war. „Plastizität" wurde für ihn zu einem Synonym für derartige Haltungen, sodaß er schreibt: „Neuerdings ist die Propaganda für die plastische Form derart entwaffnend mächtig geworden, daß sie der hartnäckigste und eingewurzelste Feind des neuen Malers wurde."[5] 
 
4 Es ließe sich noch eine ganze Reihe weiterer Verstehensweisen des Ausdrucks „Konzept" anführen.[6] Seine Bedeutung sehe ich darin, darauf hinzuweisen, daß ein Bild im Geiste entworfen wird, und zwar in einer Art, daß alle entscheidenden Faktoren des Bildes schon geistig präsent sind, bevor es noch ins Werk gesetzt ist. Dabei verlangt der Begriff der Konzeption, daß es sich nicht um willkürliche Vorstellungen psychischer Automatismen, assoziativer Ketten oder unbewußter, traumhafter und beliebiger Phantasien handelt, sondern, das Konzept erscheint in einem gewissen Sinne als die potentielle Tätigkeit des Werkes selbst, die sich in der Form einer ideellen Imagination präsentiert, d. h. Gegenstand des Geistes und nicht der sinnlichen Wahrnehmung ist, auch wenn sich die ideelle Imagination anhand einer Skizze konkretisiert. Ich schlage daher vor, zwischen einer reelen und ideellen Imagination zu differenzieren, d. h. zwischen einer Imagination, die auf eine vorliegende oder bereits vorhandene Gestalt (Lösung) rekurriert und einer Imagination, die sich auf eine noch nicht in eine Fassung gelangte Gestalt bzw. einen Gehalt bezieht. In diesem Sinne läßt sich die reelle Imagination als ein mentaler Nachvollzug und die ideelle Imagination als ein mentaler Neuvollzug unserer Einbildungskraft begreifen. Das Entscheidende hinsichtlich der ideellen Imagination sehe ich eben darin, daß ihr als Prinzip eine Idee zugrundeliegt, d. h., daß ein innovatives und kreatives Prinzip die Vorstellung oder Anschauung leitet und organisiert, sodaß sich diese Art der Imagination von allen übrigen Modi des Vorstellens und Anschauens durch ihren spezifischen Charakter differenziert. In diesem Sinne werden Sinnesempfindungen, als auch die unterschiedlichsten Momente der Gefühls- und Empfindungswelt nicht zum ausschlaggebenden Prinzip der Intuition, wenngleich sie darin enthalten sein können. Ganz allgemein formuliert läßt sich sagen, der ideellen Imagination liegt eine Idee als leitendes, organisierendes und ordnendes Prinzip zugrunde, im Falle der Kunst als Gestaltungsprinzip. Und das ist im Sinne eines inneren Erlebniswertes zu verstehen, sodaß in einem erweiternden Sinne von einer erlebten Idee gesprochen werden kann, die mit dem Merkmal der Präsenz gekoppelt ist, in dem Bild und Idee zur Bildidee synergieren. Konzeptuell kann eine solche Gestaltung genannt werden, welche sich auf eine ideelle Imagination genannter Art stützt. 
 
5 Die Sprache ist ein Mittel oder eine Form, sich einen geistigen Inhalt, d. h. auch eine organisierende, konstituierende, regulierende Form zu vergegenwärtigen; nichtsdestoweniger sind es Farbe, Fläche, Raum, Körper, Rand, Kante, Wand usw. in ihrer bildlichen Gestalt. In diesem Sinne sehe ich keinen Grund die Idee der Sprache und das Konzept dem Bild vorzubehalten. 
 
6 Ein Künstler [7], der den Begriff der intentionalen Kunst relevant findet, wird sich nicht auf einen antikonzeptualistischen Standpunkt einlassen. Er ist sich klar, daß leitende geistige Faktoren, sprich Ideen, für seine Arbeit von Bedeutung sind. Sie werden für ihn auch ein um so größeres Gewicht erhalten, je mehr für ihn die inneren Ideenbilder an formaler Kraft gewinnen. Er wird sich aber auch nicht auf einen Konzeptualismus festlegen lassen, weil er sich darüber klar ist, daß nur eine serielle Struktur von Begriffen überhaupt imstande ist, einigermaßen angemessen die künstlerische Intention zu umreißen. Aus diesem Grund werde ich im folgenden die Begriffe „Intention" und „Dimension" näher skizzieren. 
 
7 Künstler, die im Sinne der intentionalen Kunst denken, nehmen die eine Arbeit konstituierenden Bestandteile in einem spezifischen Sinne wahr. Konstituierende Teile, wie Farbe, Fläche, Körper, Raum, Rand, Kante, Zwischenfeld, Innenfeld, Innenraum usw. werden nicht bloß von ihrem autonomen Charakter her wahrgenommen, sondern als spezifische Fähigkeiten betrachtet, die wiederum in einem spezifischen Sinne zu einer Struktur, zu einem Ding und Bild synergieren können. Um diesem wesentlichen Charakter einen eigenen Namen zu geben, habe ich den Begriff „Intention" eingeführt, der aber nun nicht in dem alltagsprachlichen Sinne „die, von irgendeiner Person gehegte Absicht", sondern in einem spezielleren Sinne von „Bestimmtheit oder Gerichtetheit eines Gegenstandes, einer Form, eines Materials" verwendet wird. Sofern ich diesen Ausdruck in bezug auf Kunst gebrauche, ist er im Sinne der künstlerischen Bestimmtheit und Gerichtetheit zu verstehen. Diese Art den Begriff „Intention" nicht ‘personal’ als Absicht, sondern ‘gegenständlich’ als Bestimmtheit zu begreifen, habe ich aus einer philosophisch mittelalterlichen Verwendungsweise des Begriffs entnommen.[8] 
 
8 An einigen Stellen der philosophischen Literatur des Mittelalters wird der Ausdruck „Intention" so gebraucht, daß er im Sinne einer Fähigkeit (Bestimmtheit) eines Gegenstandes verstanden werden kann, die allerdings erst dann zum Vorschein kommt, wenn zur sinnlichen Wahrnehmung eine selbständige Art der Erfassung tritt, die sich auf diese Fähigkeit beziehen kann.[9] So wird beispielsweise die Fähigkeit eines Strohhalms für einen Nestbau tauglich zu sein, eine Intention genannt: „Es ist...den Sinnenwesen notwendig, gewisse Dinge zu suchen oder zu fliehen, nicht nur weil sie dem sinnlichen Wahrnehmen zusagen oder nicht zusagen, sondern auch wegen bestimmter anderer Zuträglichkeiten und Nützlichkeiten oder Nachteile. So...sammelt der Vogel die Strohhalme, nicht weil sie die Stimme ergötzen, sondern, weil sie zum Nestbau taugen. Es ist also den Sinnenwesen notwendig solcherlei Bestimmtheiten (intentiones) zu erfassen, die der äußere Sinn (sensus exterior) nicht erfaßt."[10] 
 
9 Das Entscheidende in dieser Passage sind die Bestimmtheiten oder Intentionen, die - wie in dem Beispiel mit dem Strohhalm - als Fähigkeiten, Tauglichkeiten, reale Möglichkeiten gegenständlich erfaßt werden. Und zwar treten sie als spezifische Fähigkeiten in Erscheinung, die an die spezifischen Objekte und Materialien gebunden sind. Gehen wir davon aus, daß mit jedem Material - oder noch weiter ausgeholt, mit jedem Gegenstand - solche spezifischen Fähigkeiten gegeben sind, die erst zum Vorschein kommen, wenn die entsprechenden Bedingungen geleistet sind, dann können wir eine intentionale Gestaltung eine solche nennen, welche sich auf die Herbeiführung solcher Bedingungen konzentriert. Die Fähigkeit des Strohhalms ist in dem Beispiel zweifellos auf einen bestimmten Zweck hin ausgerichtet. Sie ist aber nicht per se mit der sinnlichen Wahrnehmung des Gegenstandes gegeben, sondern erfordert eine selbständige Erfassung, obgleich sie mit der sinnlichen Erfahrung des Gegenstandes notwendig verbunden ist. Spezifisch läßt sich eine solche Fähigkeit nennen, wenn sie auf einen bestimmten Zweck der sinnfälligen Kontextualität hin ausgerichtet ist. Ist ein solcher Zweck aber nicht bloß auf einen persönlichen Nutzen hin abgestimmt, sondern auf eine kreative Möglichkeit der Gegenstände oder Materialien selbst, d. h. auch auf ihre künstlerischen Potenzen, dann läßt sich von einer gegenständlichen Intention im Sinne der künstlerischen Bestimmheit sprechen, die von anderen, z.B. von technischen Möglichkeiten der Formen und Materialien, differenziert werden kann. In der intentionalen Gestaltung findet dann eine Auffassung und Realisierung der künstlerischen Potenzen der Materialien und Formen statt. Die Dinge geraten in eine Beziehung, aus der sich ihre spezifisch künstlerischen Fähigkeiten darlegen können.
 
10 Der Wahrnehmungsbegriff des Künstlers erweitert sich in einem solchen Kontext zum Begriff einer Wahrnehmungshandlung. Denn die künstlerische Erfassung der kreativen Möglichkeiten, d. h. die intentionale und gegenständliche Auffassung der Formen und Materialien ist stets mit einem Denken und Tun der Dinge verknüpft. Die Wahrnehmungshandlung setzt eine oder auch eine Folge von spezifischen Fähigkeiten oder Intentionen des Gegenstandes frei. Bezieht sie sich auf die Farbe, so setzt sie eine spezifische Fähigkeit dieser frei. Bezieht sie sich auf eine Form, so setzt sie eine spezifische Fähigkeit dieser frei. Bezieht sie sich auf Raum und Gegenstand, so setzt sie spezifische Dimensionen frei. Dadurch erhalten Form, Material, Fläche, Bild, Körper, Raum, Feld usw. nicht nur autonome Charakteren, sondern eine dynamische Natur, in dem sie in einem Verband, d. h. auch in einer nicht isolierbaren Struktur von Fähigkeiten zum tragen kommen, ein synergetisches Gefüge von Fähigkeiten bilden. So wird es übrigens möglich, Formen als methodische Bahnen eines Stoffes und Farbe als methodisch geführte Form zu begreifen. 
 
11 Der Begriff der Dimension erweitert dieses Verhältnis noch um zwei Aspekte. Fassen wir ihn als die Reichweite einer spezifischen Fähigkeit auf, die diese in einer bestimmten Struktur erreichen kann, dann begreifen wir die Fähigkeit in einer Entwicklung, d. h. als das Ganze, welches diese zu einem dem Bild oder Objekt eigentümlichen Charakter führt. Noch allgemeiner aufgefaßt bezeichnet der Begriff „Dimension" die Reichweite möglicher bild- oder objekttypischer Entwicklungsstränge, die sich auch über mehrere Arbeiten fortsetzen kann. Denn viele konzeptuelle wie intentionale Anlagen lassen sich nur über eine Reihe von Werken in eine künstlerisch befriedigende Form bringen, auch wenn jedes Werk für sich seinen autonomen Charakter bewahren kann. 
 
12 Um einen Gegenstand, wie es beispielsweise die Farbe ist, in einem künstlerisch effektiven Sinne zu entwickeln und zu testen, eignet sich für die Phase der Entwürfe der Computer, der es ermöglicht, auf einfachem Wege die unterschiedlichen Fähigkeiten der Farben in den gewählten Bahnen zu verfolgen. Dadurch entsteht die Möglichkeit, die Phänomene in einem die Fähigkeiten selbst darlegenden Sinne, d. h. in ihrer dimensionalen Struktur, einzufangen und zu einem Gefüge zu binden, eine Chance, die sonst durch die Trägheit der üblichen Skizzierungsmittel, gerade was die Farbe anbelangt, stark reduziert ist. 
 
13 Im Laufe meiner künstlerischen Auseinandersetzung haben mich drei differente Werte der Farbe näher beschäftigt: Ausdruckswert, Gestaltwert und Gegenstandswert. Der Ausdruckswert der Farbe bildete zweifellos den Anfang. Es läßt sich in etwa sagen: Ausdruckswert besitzt die Farbe, sofern ihr eine Form zukommt, die von einem inneren oder äußeren Impuls getragen wird. Der reine Ausdruckswert der Farbe erscheint am deutlichsten, wenn keine externen inhaltlichen Erlebnismomente der Farbe in die Farbe aufgenommen werden. Dem Ausdruckswert der Farbe haftet aber immer eine Form des Impressionismus oder Expressionismus an. Dem Gestaltwert der Farbe zu folgen bildete ein nächster Schritt. Gestaltwert besitzt die Farbe, sofern in ihr Zusammenhänge bildende Eigenschaften erkannt werden. Der bloße Gestaltwert der Farbe ergibt sich nur aus den Zusammenhängen der Farbe selbst. Gegenstandswert erhält die Farbe erst, wenn sie formregulierend wird. Die einfachste Art den Gegenstandswert der Farbe zu thematisieren, bildet die monochrome Fläche. Daraus entsteht die Notwendigkeit, die Farbe mit dem Format, dem Corpus und der Wand oder dem umliegenden Feld zu denken. Zunächst bleibt aber hier die Farbe nur bestimmend und ihr rückbestimmender Charakter verborgen. Auf die Fläche und das Bild rückbestimmend wird die Farbe erst, wenn die monochrome Fläche vom Format her entwickelt und nach innen sich in verschiedene polychrome oder auch nur einfach kontrastierende Situationen aufsplitten kann, sodaß Farbgrenzwerte entstehen, an denen sich die formregulierende Wirkung der Farbe entfalten kann. 
 
14 Bietet der Computer die Möglichkeit, verschiedene Varianten schneller durchzuspielen, so ist es jedoch nicht möglich, mit ihm auf die spezifischen Materialeigenschaften der Farbe einzugehen, welche erst in der Umsetzung der Entwürfe zum tragen kommen. Und entsprechend kommen hier eigene intentionale Gesichtspunkte zur Wirkung. In diesem Sinne durchläuft eine Fähigkeit eine ganze Reihe von Strategien, in der je spezifisch zu agieren ist, welche mit einer Realisierung der Idee der Fähigkeit verknüpft ist. In der intentionalen Gestaltung erscheint die Idee der Fähigkeit als Dimension, die sich im Bild oder Objekt erst öffnet, wenn sie mit dem zugrundegelegten Konzept des Bildes synergiert. Dies ist der zweite mir wesentlich erscheinende Aspekt der Dimension. 
 
15 Wichtig erscheint mir ebenso, daß die Idee der Fähigkeit, wenn sie zur Realisierung gelangt, präkonzipierte Bildentwürfe brechen kann. In diesem Sinne entwickelt sich die Farbidealistik, welche in den konzeptiven Entwürfen zum tragen kommt, zu einer Farbrealistik, indem sie den konstruktiven Charakter der Farben, bzw. auch den anderer Fähigkeiten partiell schwächt bzw. in einigen Fällen sogar dekonstruiert und zu neuen intentional bildkonzipierenden Situationen provoziert. Entsprechend läßt sich nun auch formulieren: Die Dimension ist das entwickelte Verhältnis zwischen Konzeption und Intention. 
 
16 Ein Künstler, der im Sinne der intentionalen Kunst arbeitet und denkt, wird demnach großen Wert auf die mit den Materialien und Formen verbundenen Fähigkeiten legen. Er wird versuchen, die den Fähigkeiten naheliegenden Verfahren zu erfassen und anzuwenden. Daraus entwickelt sich ein Realismus der Materialien und Formen, welcher nichts mit einem Abbildungsrealismus zu schaffen hat. Der Reiz den neue durch moderne technische Verfahren entwickelte Materialien ausstrahlen, kann für den Künstler eine Herausforderung sein. Aber, es wäre ein Irrtum zu meinen, das Einsetzen von modernen Materialien ergäbe per se schon neue Kunst. Vielmehr wird erst die Art, wie die modernen Materialien zum Einsatz gelangen und auf welche Weise sie ihre Fähigkeiten versichtbaren, zeigen können, ob eine Idee von ihnen gewonnen ist. In diesem Zusammenhang meine ich, daß die serielle Struktur der Begriffe Konzept - Intention - Dimension eine wichtige Rolle spielt. 
 
17 Um es schärfer noch zu sagen, der Begriff der Intention ist im Zusammenhang mit dem Begriff der Dimension imstande, den viel vageren Begriff der Perzeption zu konkretisieren und den Perzeptualismus der Kunst zu transformieren. Die serielle Struktur der Begriffe Konzept - Intention - Dimension ist zudem imstande, die polarisierten Auffassungsweisen des Konzeptualismus und Sensualismus zu dekonstruieren, indem sie deutlich macht, daß die Begriffe in einem ständigen Wechselverhältnis operieren. Konzeption und Intention befinden sich in einem kreativen Fluß der Dimension. 
 
18 In der konzeptuellen Gestaltung bildet die ideelle Imagination, bzw. das Konzept oder die Idee den Anfang. Sie ist die potentielle Tätigkeit des Werkes selbst. In der intentionalen Gestaltung bildet die Idee, d. h. hier auch die gegenständliche Auffassung der Fähigkeiten, den Schluß. Sie verkörpert die Aktualität des Werkes, ist demnach solange nicht aktuell, solange die Arbeit nicht bis zur künstlerischen Bestimmheit der Materialien und Formen vorgedrungen oder konkretisiert ist, d. h. auch der Intention, die mit einer Kreativität der Gegenstände und Fähigkeiten verknüpft ist. In der Dimension fließen beide Aspekte der Gestaltung ineinander und verfügen über ein Potential gegenseitiger Dekonstruktion. Intentionale Kunst ist eine Tätigkeit, die auf der Kreativität der Sinne, des Verstandes, des Gefühls und der Vernunft beruht. 
 [1] „In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work." Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, in: Artforum, Summer 1967, S. 79.
[2] J. Marioni, Humanistic Concrete - Vortrag, gehalten am 5. Dezember 1995 anläßlich seiner Ausstellung in der Wiener Secession, Mitschrift I.N. Joseph Marionis Vortrag, den ich sehr anregend empfunden habe, liegt bedauernswerterweise noch nicht in schriftlicher Form vor.
[3] Aufklärungsversuch Greenbergs in bezug auf seine Kritik an der Minimal Art. Zit. in: Frances Colpitt, Minimal Art, The Critical Perspective, S. 8; University of Washington Press, Seattle 1993, vgl. ebenda. Übersetzung I.N..
[4] Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, The Plasmic Image, New York 1990, S. 146; Hervorhebung und Übersetzung I. N..
[5] Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, The Plasmic Image, New York 1990, S. 148; Hervorhebung und Übersetzung I. N..
[6] Daniel Buren hat in seinem Text „Achtung!" unter dem Titel „Warnung!" vier von einander partiell oder ganz abweichende Bedeutungen des Ausdrucks „Konzept" vorgestellt: Konzept = Projekt, Konzept = Manierismus, Konzept = Berdsamkeit, Konzept = Idee = Werk, um nur ein Beispiel zu nennen. Vgl. dazu: D. Buren, „Achtung! Texte 1967 - 1991, Dresden ( Basel 1995, S. 79ff
[7] Die Verwendung des Ausdrucks „Künstler" impliziert hier - wie im folgenden Text - die Bedeutung von „Künstlerin".
[8] Es gibt natürlich verschiedene Auffassungen zu diesem Terminus, die schon mit dem Problem der Übersetzung dieses Ausdrucks beginnen. Am bekanntesten dürfte vermutlich die Wiederaufnahme dieses Ausdrucks in die philosophisch-psychologische Terminologie durch Franz Brentano sein. Es gibt jedoch einen wichtigen Unterschied, wie ich den Begriff hier gebrauche und wie Brentano ihn verstand. Brentano verwendet ihn zur allgemeinen Charakterisierung psychischer Akte, indem er jedem die Eigenheit zugesteht, auf etwas gerichtet oder bezogen zu sein. Er schreibt: „Und somit können wir die psychischen Phänomene definieren, indem wir sagen, sie seien solche Phänomene, welche intentional einen Gegenstand in sich enthalten." (F. Brentano, Psychologie vom empirischen Standpunkt, Band I, S. 125, Hamburg 1973). Der Unterschied zu meiner Auffassung des Begriffs besteht kurz gesagt darin, daß Franz Brentano unter „Intentionalität" die Gerichtetheit eines psychischen Phänomens (wie beispielsweise die Wahrnehmung) auf einen Gegenstand versteht, welcher dem psychischen Phänomen innewohnt, mit ihm also notwendig verknüpft ist. Ich dagegen verstehe darunter die Gerichtetheit oder Bestimmtheit eines Gegenstandes auf eine ihm potentiell zukommende Fähigkeit, die in der Wahrnehmung durch eine Handlung präsent werden kann. Den Unterschied der Auffassungen halte ich für markant, weil hier nicht von psychischen Phänomenen oder Akten die Rede ist, sondern von den Objekten der Wahrnehmung und Handlung. Meines Wissens findet sich im gegenwärtigen Diskurs nur ein vergleichbarer Ansatz zu einer gegenständlichen Auffassung des Begriffs bei Michael Baxandall, wenn er beispielsweise schreibt: „ Die Intention, um die es mir geht, ist kein akuter, spezifischer psychologischer Zustand....Intention ist ... eine Beziehung zwischen dem Objekt und seinen Rahmenbedingungen." (M. Baxandall, Ursachen der Bilder, Über das historische Erklären von Kunst, Berlin 1990, S. 81ff )
[9] Es ist hier der Kürze wegen nicht möglich auch auf die mit der damit zusammenhängenden Differenz einer ratio particularis und einer ratio intellectiva einzugehen, welche als Formen der Vernunft mit je unterschiedlichen Intentionen oder Bestimmtheiten in Verbindung gebracht werden. Die ratio particularis oder eingeschränkte Vernunft wird auf die Einzelbestimmtheiten (intentiones individualis) und die ratio intellectiva oder allgemeine Vernunft auf die allgemeinen Bestimmtheiten oder Begriffe (intentiones universalis) bezogen. Siehe dazu Thomas von Aquin, summa theologica, Band 6, quaestio 78, 4 , Salzburg/Leipzig 1937, S. 141 ff .
[10] Siehe dazu Thomas von Aquin, summa theologica, Band 6, quaestio 78, 4 , Salzburg/Leipzig 1937, S. 139 –140

Ingo Nussbaumer 1996

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Download von Wolfgang M. Siegmunds „Der Essay Minimundus“
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