3) Postkolonialismus, Pop, Netz

Postkolonialismus
Immer mehr Leser wandern zu außereuropäischen Literaturen ab. Daß ein Ethnologe wie Hans Peter Duerr mit kritischen Schriften über den modernen Zivilisationsprozeß und mit streitbaren Thesen gegen die Fortschrittstheorie von Norbert Elias ein erfolgreicher Buchautor werden konnte, hat auch die systembedingten Migrationen der letzten beiden Jahrzehnte zum Hintergrund. Der in Europa wachsende Rassismus vergrößert die Aufmerksamkeit für das Fremde ebenso, wie es die vielen multikulturellen Aspekte der Popkultur tun.
Seit den achtziger Jahren bringt die postkoloniale Kultur eine große Zahl von kleinen Literaturen hervor. Politisch wie poetisch richtungsweisend war der Nobelpreis für Gabriel García Márquez; zugleich stieg mit dem Ferntourismus die Neugierde für die Literatur der bereisten Länder. Das Exil in Europa, in das viele Autoren gezwungen waren, verstärkte zudem die Aufmerksamkeit für lateinamerikanische Literatur. Julio Cortázar, Isabel Allende oder Octavio Paz lebten in Paris, auch viele Schriftsteller aus der Sowjetunion – eine Parallele zur Zwischenkriegszeit, als Paris das Ziel von Iren und Amerikanern sowie von Flüchtlingen aus Deutschland und Österreich gewesen war. Das wachsende Interesse an der lateinamerikanischen Literatur in den achtziger Jahren geht nicht zuletzt auch auf die mit dem Beginn des Fern-Tourismus verbundenen esoterischen Hoffnungen zurück, die zivilisationsmüde Bildungsbürger in fremde Kulturen setzen. Entsprechend folgt heute der Buchmarkt den touristischen Erschließungen rund um die Welt.
Salman Rushdie, der postkoloniale Schriftsteller schlechthin, steht mit seinem Leben und Werk im Zentrum eines neuen kulturellen Kanons, der auch die Voraussetzungen der europäischen Literaturen verändert. Globale Technologien verhelfen den Hervorbringungen des angloamerikanischen Raums zur weltweiten Vorherrschaft; mit der Globalisierung der Märkte kommen aber auch die Erzählungen ferner Länder zum Vorschein. In den außereuropäischen Literaturen finden europäische Leser Geschichten über die Konflikte und Hoffnungen, die großen und kleinen Gefühle von Alltagsmenschen. Die Abwanderung europäischer Leser zu fremden Literaturen spiegelt, wie der Rand der Welt auf das Zentrum hin drängt und die leeren Stellen dieses Zentrums besetzt.
Was bisher als Dritte Welt ausgegrenzt war, nimmt heute inmitten des Eigenen Platz. Der gesellschaftliche Wandel fordert neue Erzählungen ebenso wie das Selbstverständnis europäischer Autoren heraus. Längst bereichern die Geschichten vom Überlebenskampf der Migranten, von ihren Auseinandersetzungen mit der Gemeinschaft, der Natur und allem, was sie sich nicht erklären können, unsere Literatur. Dichtung im deutschen Sprachraum bedeutet inzwischen auch die von Dzevad Karahasan oder Kuma Ndumbe III, von Feridun Zaimoglu, Radek Knapp oder Irena Vrkljan.
Ihr Selbstbewußtsein entwickelt die postkoloniale Literatur vor dem Hintergrund soziologischer Analysen, die eine Vorstellung von nationaler Identität in das Umfeld rassistischer Politik rücken. Etwa zeigte Saskia Sassen, wie der Dienstleistungsbedarf von Konzernen die Ansiedlung von Einwanderern im Zentrum der Städte in den Industrienationen fördert – Migrationen also, die von den Industriestaaten herbeigeführt und gesteuert werden. Durch diesen Prozeß löst sich das Zentrum in mehrere Zentren auf, und die telekommunikativen Techniken ermöglichen, daß die Innenstadt und das zentrale Geschäftsviertel unterschiedliche geographische Formen annehmen. Dem alten Stadtzentrum und seinen hochkulturellen Unternehmungen entspricht heute ein Schauplatz von mehreren, vernetzten Zentren, oder es hat keine räumliche Entsprechung mehr, weil es sich in einem abstrakten elektronisch hergestellten Raum, dem Cyberspace, darstellt. Durchsetzt ist das Zentrum aber immer von den vielfältigen Arbeitskulturen, die die angeworbenen Einwanderer in die inneren Bereiche der Städte tragen. Das Beklagen der Überfremdung und des Verlusts von Identität verschweigt, daß die aus allen Weltteilen zugewanderten Sekretärinnen und Putzkolonnen, die Lastwagenfahrer, die Techniker, Maler und Hausmeister, die Krankenschwestern und Straßenreiniger betreuen und betreiben, was die in die Vorstädte abgewanderte Mittelschicht zum Erhalt ihres Lebensstandards braucht.
Von der Mittelschicht geht jedoch der stärkste Kulturpessimismus aus – dieser spiegelt ihre Angst vor der heraufziehenden Welt der wenigen ganz Reichen und der vielen ganz Armen. In der Stadt konzentriert sich Vielfalt und gewinnen auch die an den Rand gedrängten Menschen an repräsentativer Macht. Geradezu ignorant gegenüber den Verschiebungen gesellschaftlicher Wirklichkeit wirkt der Großteil dessen, was man europäische Hochkultur nennt. In der zeitgenössischen Poetik meint Fluchtlinie meistens ein Verfahren, das die Arbeit an der Schrift als existentiellen Rettungsanker auswirft und die politische und soziale Bedingtheit aus dem dichterischen Regelwerk ausblendet. Mit der poetischen Flucht weichen viele Autoren vor den marxistischen Begriffen aus, die jahrzehntelang die intellektuelle Wahrnehmung geprägt hatten. Dahinter schlummert das größte Phantasma in diesem Jahrhundert: die Enttäuschung des Traums vom menschlichen Kommunismus und die Scham für die Bejahung des linken Totalitarismus.
Apartheid in der Literatur ist nicht neu. Folgte man der Romanliteratur des 19. Jahrhunderts, ahnte man weder etwas vom entstehenden Haßexzeß gegen die Juden noch von der unterdrückten Rolle der Frauen im technischen Fortschritt. Karrieremigrationen bildeten das prototypische Romanthema, der soziale Aufstieg für Einzelne, den die Entwicklung der Kolonialreiche in Übersee ermöglichte. Die Helden Balzacs, Stendhals oder Thackerays zeichneten sich durch ihre Sehnsucht nach dem Stadtleben, ihren Ehrgeiz und den Haß auf alles Bestehende aus; und wenn sie scheiterten, wurde das auf die Maßlosigkeit ihrer Aufstiegswünsche zurückgeführt. Karrieren prägten die Erzählungen der Literatur, nicht aber das Leben der meisten Emigranten. Sie waren und sind, wie Richard Sennett feststellt, nicht damit beschäftigt, ihr Glück zu machen, sondern hilflos ihrem Schicksal ausgeliefert.
Mit dem Reich der Ausgeschlossenen rief die Geschichte der großen Flüchtlingsströme des 20. Jahrhunderts eine vollkommen neue Bedeutung des Begriffs Fremder hervor. Erst der moderne Nationalismus machte den Fremden zum Außenseiter und Ausgeschlossenen aus der bürgerlichen Gesellschaft. Die Internierung von Zivilisten in riesigen Flüchtlingslagern steht in der Folge einer Vorgeschichte: der industriellen Vernichtung jüdischer Mitbürger in deutschen Konzentrationslagern sowie der Vertreibung ganzer Völker in diesem Jahrhundert.
Die Abgeschlossenheit des Literaturbetriebes entspringt hingegen der Langeweile gegenüber der eigenen Kultur, die Claude Lévi Strauss in den Traurigen Tropen als Anlaß für die Neugierde an fremden Zivilisationen genannt hatte. Der Code für die entsprechende Anerkennung erfordert Anverwandtschaft von Leid; damit gemeint ist eine Aura des Ausgestoßen-, Verloren- und Verfolgtseins, die ein Autor ausstrahlt. Daß es nichts mehr zu erzählen gebe, ist ein Hauptsatz des Zivilisationsüberdrusses. Autoren empfinden sich heute häufig von den elektronischen Massenmedien um ihre Themen betrogen; nach ihrem Dafürhalten hat die Informationsgesellschaft die Aktualität in Verruf gebracht. So nimmt man einen Schriftsteller wie Ryszard Kapusinski mit seinen Erzählungen über den äthiopischen Kaiser, über Gefangenenlager im Sudan oder über Fußball als Journalisten wahr; und so erhält Faktizität wie in Ruth Klügers Holocaust-Roman erst mit langer Verzögerung die Weihe der Kunstwürdigkeit. Michel Foucaults Diskursgeschichten des Wahnsinns, der Krankheit, des Verbrechens, des Körpers oder der Sexualität hatten zwar zum erneuten Nachdenken über das Verhältnis von Wissen und Macht ermuntert. Gerhard Roths Archive des Schweigens, eine gewaltige Archäologie des Vergessens der Vergessenen im ländlichen und städtischen Österreich, erntete aber die weitgehende Geringschätzung des Literaturbetriebes.
Der postkolonialen Welt gegenüber unaufgeschlossen erweist sich eine Künstlergemeinschaft, die sich selbst als eine bedrohte Spezies empfindet.  Mit Hubert Fichtes Lebenswerk existiert andererseits ein dichterischer Entwurf, der eine Unzahl von Anknüpfungspunkten für eine zeitgemäße künstlerische und politische Haltung liefert. Fichtes Werk stellt ein einzigartiges Zeugnis für den Zusammenhang von europäischen und südamerikanischen wie afrikanischen Kulturen dar. Entlang der Krise der Pubertät, die Fichte als Triebfeder für Kreativität und Kritik verstand, hat er Brücken von der Schwulenszene des Hamburger Hafenviertels zu den Voodooreligionen im afrokaribischen Raum entworfen. In Inhalt wie in Methode und Form führte er klarsichtig vor, wie sich der Blick der Kolonialisten als der europäische schlechthin ausmachen läßt. 
Fichte reiste, suchte auf und analysierte; er experimentierte an sich selbst, was er über andere schrieb. Insofern er in teilnehmender Beobachtung forschte, schloß sich bei ihm Leben und Werk, und doch vermochte er Authentizität und Theorie zu vereinbaren. Er schöpfte aus einer Unmenge von Tonband- und Filmmaterial die Grundlage für eine gelungene Symbiose von Wissenschaft und Dichtung, und die Trennung von hohen und niederen Kunstformen akzeptierte er nicht.
Hubert Fichte steht in mehrfacher Tradition: der ethnischen Poesie einerseits; dann der Reiseliteratur, wie sie Joseph Conrad, Henri Michaux, Michel Butor, Blaise Cendrars oder später Bruce Chatwin, Redmond O’Hanlon oder Paul Theroux zur Meisterschaft gebracht haben; auch in der Tradition einer Anthropologie, die sich mit Georges Devereux, Mario Erdheim und Teilen der Lacanschule in der Wissenschaft von der Erfindung des Fremden und der Entdeckung des Eigenen versucht hat.
Besonders ist an Fichtes Offenheit zu erinnern, mit der er sich auf eine Existenz einließ, die anderen in die Wiege gelegt ist. Er hieß als Forscher-Dichter den Synkretismus ehemaliger Sklavenkulturen willkommen, ähnlich wie Salman Rushdie, der auch das Mischmasch von Kulturen und Kulturtechniken feiert und einen Autor vorstellt, der seine Arbeit im Sich-Einlassen auf das Dickicht globaler Verhältnisse definiert.
Rushdie verkörpert einen Diskurs, den man den postkolonialen nennt, seitdem die Schriften von Intellektuellen aus nichteuropäischen Kulturen, die sich einer europäischen Diskurspraxis bedienen, wahrgenommen werden. 1978 hatte Edward Said mit Orientalism ein bahnbrechendes Werk vorgelegt, ein Buch, das Anstoß für eine Forschungs- und Literaturrichtung, eben die postkoloniale, werden sollte. Mit dem Titelwort bezeichnet Said die Art, wie sich der Westen seine eigene Version vom Osten konstruiert, wobei Orient dabei die gesamte nichteuropäische Welt bedeutet. Said bezog sich auf Derridas Forderung nach Dekonstruktion von bevorzugten Gegenüberstellungen wie Morgenland und Abendland. Dem Westen bietet das Orientalische demnach eine Kennzeichnung seines Anderen, hiemit auch eine Strategie, mit dem Vorgang des Orientalisierens alles von sich zu weisen, was nicht ins Bild des Eigenen paßt. In dem Maß, in dem sich westliche Menschen als rational und friedliebend verstehen, als liberal und logisch denkend, der Achtung hoher Werte fähig und ohne natürlichen Argwohn, sind ihnen die Orientalen nichts von alledem. Für den westlichen Menschen wird der Orient zum Ort des Unbewußten schlechthin, ein Ort, an dem sich Schrecken, Freuden und Verlangen darbieten. Der Orientale strahlt dabei Schönheit, Intensität und Verführungskraft aus, ist im Bild des Europäers aber zugleich zweideutig, beunruhigend und pervers. Während man den westlichen Menschen als männlich denkt, erscheint der Orient verweiblicht; während der Westen mit sich selbst identisch bleibt, wird der Orient zu seinem Anderen.
Der Versuch des Orientalisierens habe immer schon scheitern müssen, dachte Homi Bhabha diese These weiter, weil die Kolonisierer selbst ein Gemisch aus widerstreitenden Haltungen seien. Wenn hingegen das Andere seine Stimme in einer Debatte, die es ausschloß, erhebt und auf der Berücksichtigung seiner Eigenständigkeit beharrt, könne sich ein dritter Ort öffnen, an dem sich eine Fortschreibung des Unterschieds ereigne.
Fremde und Frauen blieben dann keine vorgefundenen Gegebenheiten, die gemäß der Forderung nach kultureller Vielfalt im besten Fall Anerkennung finden. Vielmehr würden die Anderen und die Frauen kraft der postkolonialen und der feministischen Debatte zu politischen Ereignissen. Frei nach Judith Butler sind also nicht Frauen das Thema des Feminismus, es erschafft sich vielmehr die feministische Debatte selbst als ein politisches Thema; und es sind nicht Fremde das Thema des Postkolonialismus, es erschafft sich vielmehr die postkoloniale Debatte selbst als ein politisches Thema. 
Eine Politik des Unterschieds nennt Homi Bhabha denn auch eine postkoloniale Strategie, die als Ziel nicht kulturelle Vielfalt, sondern vielstimmige, hybride Kulturen hat. Mit dem dritten Ort meint er nicht nur denjenigen, von dem aus die Untergebenen sprechen können – zu bedenken gelte es auch, daß Minderheiten ebenso wie Subkulturen stets dazu gezwungen seien, koloniale Nachahmung zu üben. So wie der westliche Mensch keineswegs nur westlich ist, ist der Orientale nicht nur orientalisch; Fremdkörper müssen sich tarnen, um wirksam zu werden.
Diese Ansätze führt Cornel West weiter, indem er als Leitfigur einen kritischen, organischen Katalytiker entwirft, also Personen, die durch ihre Anwesenheit Reaktionen herbeiführen, selbst aber unverändert bleiben; die fortwährend an das Beste anschließen, was der Mainstream zu bieten hat, jedoch in der Bejahung und Förderung kritischer Subkulturen geerdet sind. Weder zielt eine Politik des Unterschieds auf Schock, wie es die Avantgarde tat, noch auf Widerstand mit dem Ziel, den Mainstream zu übernehmen; sie setzt sich vielmehr damit auseinander, wie man mit den Folgen von Reaktionen, die man nicht beeinflussen kann, lebt.

Pop
Bemerkenswert sind die Querverbindungen zwischen postkolonialer Kultur und einigen Entwicklungen in der angelsäch- sisch-amerikanisch benannten und angetriebenen Populär-Kultur.
Seit Ende der siebziger Jahre stellen Teile der Popkultur Avantgardeanspruch. Das Neue – das Bedrohliche wie das Modische, die Endzeit wie der Spaß – findet darin seinen Widerhall. Unsere Identitäten erfahren längst durch die Migrationen vieler Menschen und die weltweite Zirkulation kultureller Zeichen ihre Veränderung. Was wir als anspruchsvolle Popmusik konsumieren, geht oft aus einer transkulturellen Praxis der Metropolen hervor – aus Zonen also, wo rassistische Grenzziehungen mißachtet werden. Dieselben Strategien, die Bhabha und West für eine postkoloniale Politik vorschlugen – Strategien der Wiederaneignung, der Wiederherstellung eines Zusammenhangs und der Durchmischung –, sind letztlich Antrieb für die künstlerische Produktion von Subkulturen und Avantgarden im Popbereich. 
Hybrid ist alles, was sich einer Vermischung von Traditionslinien und von Zeichenketten verdankt, was unterschiedliche Debatten und Technologien verknüpft, was durch Techniken der Collage und des Bastelns zustande kommt. Der Stilmix der DJ-Kultur stimmt mit Bhabhas politischen Überlegungen überein; Mixen ist ihr Standard. Der DJ, der Musik herstellt, indem er sie sampelt, avanciert zum Inbegriff des neuen Produzenten: In Mode, Musik oder Städteplanung versinnbildlicht er die Durchmischung der Genres und Einflüsse. Begriffe wie Crossover, Multiplizität, Patchworks, Amalgame, Komposita verweisen als aktuelle ästhetische Leitkategorien auch darauf, wie sehr Popkultur eine Theoretisierung erfährt. Der Techniker und nicht mehr der Künstler prägt diese Kultur.
Pop fußt auf einer flexiblen Struktur und kann als Auflehnung, der keine Revolte folgt, in den Mainstream übergehen: Mit der Popkultur zeigt der Kapitalismus seine Überlegenheit. Für populäre Musik, Filme und Kleidung unternimmt die Industrie größte Anstrengungen zur Untersuchung, nach wessen Geschmack, für wessen Hoffnungen und zur Beruhigung von wessen Ängsten etwas dienlich ist. Pop kann an jedem Ort der Welt beliebige Variationen erfahren; das damit verbundene Lebensgefühl entsteht, weil man sich anders präsentiert und dabei weiß, daß das Andere Konfektion ist. Mit der Popgeste, mit der sich der Jugendliche von seiner lokalen Umgebung zu unterscheiden versucht, deutet er auf eine Ahnung von Internationalität.
Im Pop der neunziger Jahre überschneiden sich subkulturelle Auflehnung und Industrie-Interessen bis zur Deckungsgleichheit; dabei ist Subkultur nicht nur marktfähig geworden, sondern gibt längst Strukturen für den Markt vor. Zweifelsohne bedeutet Pop ein gigantisches Geschäft, aber auch Ökonomie zum Gewinn von Selbstwertgefühl für ein Massenpublikum. Die Vorstellung von Jugendlichkeit löst die der Avantgarde als Vorläufer des Kommenden ab. Als Ware erscheint Zukunft greifbar, weswegen die Aura von Markenartikeln die Aura von Kunstwerken beerbt. Daß Pop heute alle Gesellschaften durchdringt, hat die Technisierung der Lebenswelten und die Ausbreitung der Unterhaltungsindustrie ebenso wie die durch Migrationen beschleunigte Durchmischung von Kulturen zur Ursache.
So wie für die Migrantenkulturen Hybridität eine Lebensbedingung ist, machen die Musiker der DJ-Kultur Musik aus zweiter Hand. Die Massenmedien bewirken wie die internationalen Supermärkte und das Internet, daß nationale Identität nur mehr als eine von vielen erscheint. Nicht zuletzt entstand die kulturelle Vermischung aufgrund der globalen Kommunikationsstrukturen des Englischen, der elektronischen Technologien und des Kapitalismus. Erst durch die Ausbreitung des kolonisierenden Lebensstils, der kosmopolitischen Business-, Computer- und Pop-Sprache wurde das Entstehen einer hybriden Grammatik möglich. Die Zentren und Netzwerke der wirtschaftlichen Macht sind immer auch die Orte für die Verbreitung und Verknüpfung marginaler Kulturen.
Die Popmusik ihrerseits war immer synkretistisch, unrein, gemischt. Etwa hatte der Einfluß der Popart auf Autoren der fünfziger und sechziger Jahre den postmodernen Angriff auf das reine Werk vorweggenommen. Daß Andy Warhol, Robert Rauschenberg oder Claes Oldenburg Industriekultur ins Museum überführten, bedeutete eine immense Erweiterung der künstlerischen Möglichkeiten. Beatautoren wie Allen Ginsberg, Jack Kerouac oder William S. Burroughs leiteten eine Esoterik ein, die mit den New-Age-Bewegungen pseudowissenschaftliche Religionen hervorbringen sollte. Schließlich erfolgten die politische und die künstlerische Revolte der Achtundsechziger-Generation parallel; dabei vermengten sich die Hoffnung auf Fortschritt und Aufklärung, ein politischer Utopismus mit Romantik und Mystizismus. Noch die Sprachmüll-Dramatik Werner Schwabs reagiert auf die Verwandlung industrieller Muster in der Popart. Die Provokation durch symbolisches Verweisen auf den Abfall, den diese Gesellschaft erzeugt, erhält in der Popgeste Spielcharakter. 
Die Faszination durch Pop-Phänomene – die Happenings, Überschreitungen des Kunstzusammenhangs und die Verbindung mit Jugendkultur – hatte also schon in den sechziger Jahren eine größere Durchlässigkeit des künstlerischen Milieus nahegelegt. Auch ließ die Achtundsechziger-Revolte mit ihrem Anspruch, mit der bürgerlichen Öffentlichkeit Schluß zu machen, ein Ende der entsprechenden ästhetischen Ausformungen und Normen erahnen. Radikalität meinte im Blickwinkel der Studentenbewegung, daß Kunst stets ihr Ende mitzudenken habe, sich also in einer befreiten – radikal ästhetischen – Gesellschaft als nicht mehr notwendig erweisen würde.
Nach dem Scheitern der Revolte, oder vielmehr nach deren Übergang in die offizielle Politik, konnte die Vorstellung der Avantgarde tatsächlich in die der hohen Kunst hinübergleiten. Sie hatte die Stadien ihrer eigenen Auflösung durchschritten, mit dem Ende der politischen Kämpfe ihre Negativität überwunden und sich dabei gegen alle Versuche, den klassischen Werkbegriff aufzugeben, resistent gezeigt.
Avantgardekunst provozierte den guten Geschmack und führte einer rückständigen lokalen Industrie eine moderne internationale Ästhetik vor. Viele Verfahren der konkreten Poesie fanden Eingang in die Werbung. Auch blieb bis zur Entwicklung der Benetton-Kampagnen Ende der achtziger Jahre weitgehend unstrittig, daß die Avantgardekunst in ihrer Formenbildung der Alltagsästhetik vorauseile.
Die Nähe zwischen Industriekultur und Bohème stellte eine Provokation für ein Bildungsbürgertum dar, die es den Werteverfall der Jugend beklagen ließ. Auch das Tabu des Boulevard zu durchbrechen, blieb Künstlern vorbehalten. Thomas Bernhard und Peter Handke führten in den siebziger Jahren eine professionelle Benützung der Massenmedien vor. Zur Kulturkritik dieser Jahre zählte der wiederholte Hinweis, Bernhard und Handke wären eher Mediengenies als Dichter. Der gebrochene Umgang mit dem Fernsehen, die Maskerade der widersprüchlichen Existenzen, der Exhibitionismus und die inszenierte Maßlosigkeit entsprangen einem künstlerischen Gestus, ehe er zum tagtäglichen Talkshow-Verhalten der Fernsehkonsumenten selbst mutierte.
Das Ende der Provokation in der Kunst bezeichneten schließlich Oliviero Toscanis Benetton-Kampagnen mit Fotos von Aidskranken oder Greuelbildern aus dem jugoslawischen Krieg: Das aktuelle Zeitgeschehen hatte mit den beworbenen Pullovern nichts mehr zu tun, und Toscani verstand die Benetton-Kampagnen auch keineswegs als Werbung. Er versuchte nicht, ein Publikum von der Qualität eines Produktes zu überzeugen, sondern nutzte die Gelegenheit einer unausgeschöpften und verachteten Kunst, als die er die Werbung begriff – seit der Benetton-Reklame wirkt Kunst als Überbietungsformel veraltet.
Der Avantgardismus lebte in den siebziger Jahren in der Popkultur wieder auf, nicht zuletzt, weil die Öffentlichkeit einen so rapiden Wandel erfuhr: Jugend war seit der Gegenkultur der sechziger Jahre nicht mehr an ein Alter gebunden. Ästhetisch und politisch schlossen Punk-Parolen wie Do it yourself und No future an jene von Dada an; auch fallen die Bezüge zwischen der legendären Bootsfahrt der Sex Pistols zum Thronjubiläum der englischen Königin im Jahr 1977 und dem Dérive der Situationisten auf. Was Jahrzehnte zuvor eine Handvoll von Künstlern zum antikünstlerischen Zeitvertreib erkoren hatte, ohne große Spuren zu hinterlassen, fand mit der Punkbewegung plötzlich in einem wesentlichen Ausschnitt von städtischer Jugend seinen Ausdruck. Die neue nihilistische Forderung leitete eine Kultur des dilettantischen Selbermachens ein, die allen Vorstellungen von Meisterschaft noch den Garaus machen sollte.
In den achtziger Jahren verband sich Popästhetik mit einer Lebenspraxis, die die Geschichte politischer und künstlerischer Hip-and-Go-Bewegungen in sich aufnahm. Spex, eine 1980 in Köln als Fanzine gegründete Zeitschrift, wurde nicht nur marktbestimmend für den Verkauf von Independent-Label-Platten, sondern versammelte auch in ihrem Umkreis eine Avantgarde aus Musik, Literatur und Bildender Kunst, Twentysomethings, die eine jugendliche Subkultur lebten und eine politische Theorie der Subversion vertraten.
Popism war für seinen Wortführer Diedrich Diederichsen eine wortlastige, narrative, mythenverliebte Bewegung; seine Gegner Rock, Machos, Authentizismus, Heterosexismus und Altlinke; seine Werte Party, Style, Hipness, Eleganz und Leichtlebigkeit. Das großstädtische Kneipenleben und Politisieren des Popism wollte den Flaneur aus den Passagen von Walter Benjamin wiederaufleben lassen und sollte Michel Foucaults Traum von einem Intellektuellen entsprechen: Er würde Deutlichkeiten und allgemeingültige Aussagen zerstören und somit in den Trägheitsmomenten und Zwängen der Gegenwart die Schwachstellen, Öffnungen und Kraftlinien kenntlich machen. Dieser Intellektuelle wechselte fortwährend seinen Ort, wüßte nicht sicher, wo er morgen sei, noch was er denken werde, weil seine Aufmerksamkeit allein der Gegenwart gelte.
Daß anspruchsvoller Pop – ob Punk, Hardcore, Industrial oder Hiphop – Selbsthistorisierung betreibt, entspricht der Strategie von Avantgarden. Das Cabaret Voltaire aus dem Dada taucht ebenso auf wie futuristische Maschinenmanifeste, Strategien der historischen Avantgarde ebenso wie solche von Stammesreligionen. Für Jugendkultur bezeichnet Abgrenzung gegenüber Kommerzialisierung einen wesentlichen Motor zur Erfindung neuer Formen, die mit immer kürzeren Halbwertszeiten selbst in den Mainstream übergehen.
Neben Rolf Dieter Brinkmann ist Hubert Fichte der einzige deutschsprachige Schriftsteller, auf den sich die Popism-Autoren Diederichsen und Rainald Goetz beziehen. Irritation durch ständige Werteverschiebung, ein Spiel des Jonglierens, das von seinen Betreibern als subversive Geste gewertet wird, war von Fichte nicht nur vorweggenommen, sondern auch um das aktuellste Feld gesellschaftlicher Wirklichkeit erweitert worden: die Durchmischung der Kulturen und die Frage nach der Überwindung patriarchaler Ordnungen. In Nachfolge Fichtes führte Hans-Jürgen Heinrichs Autoren wie Victor Segalen für den deutschen Sprachraum ein und brachte Parallelen zwischen Initiationsriten und dem Wiener Aktionismus ins Spiel. Die Erweiterung der Moderne – von Louis Aragon, Antonin Artaud, Georges Bataille zu Art Brut, Adolf Wölfli und zu den Riten außereuropäischer Kulturen – war ja schon Fichtes eigenes Verfahren gewesen. 
Mit den Cultural Studies entdeckte Diederichsen auch die schwarze Kunst- und Literaturkritik und ihren Zusammenhang mit Pop, Medien und Feminismus. Entlang der Rezeption von Hiphop in Deutschland und der Frage nach dem Selbstverständnis afro-amerikanischer Autoren versuchte er zu ergründen, ob und wie schwarze Theoretiker wahrgenommen werden. 
Etwa erzählt Renée Green, eine in New York lebende afro-amerikanische Künstlerin und Autorin, in Yo! Hermeneutics!, wie sehr sie die Hiphop-Videos und diversen Schriften zu schwarzer Musik im Bücherregal von Diederichsens Wohnung in Erstaunen versetzt hätten. Sie stellt sich nun die Frage nach der Beziehung dieser Fundstücke zu deutscher Kultur, und dabei dient ihr der deutsche Herausgeber des Buches als native informant für die Überlegungen über das Verhältnis von Kulturexport und -import. Daß Intellektuelle den Elfenbeinturm verlassen und pragmatisch sein wollen, entpuppt sich als ein grundsätzlich amerikanisches Phänomen, besonders unter Minderheiten. Afro-amerikanische Intellektuelle empfinden die Trennung zwischen der Akademie und dem Draußen als außerordentlich schmerzlich und wollen nicht ausschließlich in autonomen Sphären handeln.      
Salman Rushdie, Wole Soyinka, Yasushi Inoue oder Toni Morrison verändern heute unsere Vorstellungen von kultureller Identität ebenso, wie es Hanif Kureishi oder Gurinder Chadha mit ihren unter Jugendlichen populären Filmen tun. Einerseits ist Pop allgegenwärtig geworden, andererseits dankt er damit als Modell von Zuspitzung ab. Einerseits steckt im Pop immer noch Arbeiterjugend-, Migranten- und Massenkultur, andererseits gibt heute der Mainstream der Minderheiten selbst Strukturen für einen nachindustriellen Markt vor. Einerseits verschwindet seit Beginn der neunziger Jahre klassische Subkultur, andererseits wird nicht Anpassung, sondern Unterscheidung immer stärker zur Triebfeder des Konsumverhaltens. In einer Gesellschaft, in der das Lustprinzip Kontrolle hervorbringt, überlagern sich Weglaufen und Hinten-nach-Sein unaufhörlich, wird Jugend zur Avantgarde ihrer eigenen Abschaffung. Pop als Kultur für alle muß in die Hochkultur einbrechen. 
In diesem Prozeß finden Aneignungen statt, die Hoch- und Populärkultur überblenden: Zum Beispiel wächst die Begeisterung für Außerirdischen-Filme inzwischen gleichermaßen beim Publikum der Unterhaltungsfilme, des traditionellen Theaters und auch bei jenem der Subkultur. Für den flüchtigen Blick entpolitisieren die Außerirdischen-Filme historische Ereignisse – ihr zentrales Thema ist die Entführung durch ein Raumschiff, und es besteht dabei, so Diederichsen, ein Zusammenhang zwischen dem Genre der Aliens, Ufos, Cyborgs, Androiden und der historischen Entführung der Sklaven aus Afrika. Science Fiction entledigt das Bild der Verschleppung der Sklaven nach Amerika von einer rückwärtsgerichteten Vorstellung – dabei wird das Politische nicht getilgt, sondern durch eine neue soziale Praxis ersetzt. Typisch für postkoloniale Nachahmung ist, daß sie Floskeln der weißen Mainstream-Kultur verwendet und die verschiedensten Körperbilder der Werbeästhetik bricht. 
Ein weiteres Beispiel für die Überlagerung von Mainstream und Gegenkultur stellen die Poetry Slams dar. Sie sind aus dem amerikanischen Underground übernommene Literaturwettbewerbe, eine Mischung aus Lesung, Sportveranstaltung und Party, und bringen seit einigen Jahren auch im deutschen Sprachraum ein neues literarisches Milieu, die Pop-Fraktion, hervor. Damit gekennzeichnet sind so unterschiedliche Autoren wie Helmut Krausser, Norman Ohler, Thomas Meinecke, Franzobel, Kathrin Röggla, Marcel Beyer, Rocko Schamoni oder Bettina Klix. Andreas Neumeister und Marcel Hartges nennen die Slam-Tauglichkeit von Texten als das Kriterium für die Zugehörigkeit zur Pop-Fraktion. Wer auf Slams auftritt, kann nicht mit einem andächtig lauschenden Auditorium rechnen; respektlose Unmutsäußerungen stehen neben offenem Szeneapplaus, und am Ende wartet das spontane Votum der Publikumsjury. Den Autoren gemeinsam ist ihre Musikalität und das Betonen oraler Techniken; neben dem Spoken Word rücken Spontaneität, Alltagsnähe, Gegenwartsbezug, Sprachwitz, Lustprinzip und Unmittelbarkeit in den Vordergrund. Mit den Poetry Slams findet die Literatur zurück in die Clubs und Bars.

Netz
Unschwer kann man die Technik des lautlosen Lesens, das durch die Erfindung des Buchdruckes möglich geworden war, als eine Vorstufe der elektronischen Medien deuten: Es war die erste Kulturtechnik, die ihren Benutzer von der Umwelt abkoppelte. Massenhaftes Lesen verursachte im 15. und 16. Jahrhundert große Skepsis gegenüber dem Medium Buch. Bücher, hieß es, würden dazu veranlassen, zu Hause zu bleiben und auf tatsächliche Erfahrungen zu verzichten. Die Klage über den krankhaften Verfall an fiktive Welten begleitete die Durchsetzung des Buchdruckes ebenso, wie sie es gegenwärtig entlang der Entwicklungen der Computerkultur tut.
Wie entstand nun, was man Cyberspace nennt, und was ist darunter zu verstehen? Wie hatte die Kunst an seiner Entwicklung teil und inwiefern ist die Literatur davon betroffen?
Ende der siebziger Jahre schuf eine Avantgarde der neuen technischen und medialen Kunst den Cyberspace mit, den Datenraum, der sich durch Computer, die über Kabel- oder Satellitenverbindungen vernetzt sind, bildet. Eine Bewegung junger und gebildeter Menschen, die in den Städten leben, leitete das Anwachsen der computervermittelten Kommunikation ein. Mit dem Cyberspace wurde der kindliche Wissensdrang als die verborgene Triebfeder der Wissenschaft sichtbar – die elektronischen Netzwerke verdichten wie zerstreuen die wissenschaftliche Lebensweise.
Längst dient der Cyberspace der Stärkung der internationalen Finanzmärkte wie auch der Belebung eines europäischen Urmythos: des Endzeitglaubens, der christlichen Apokalypse. Sein Phantasma spielt das Szenario der Wiederauferstehung im Geiste vor, verspricht die Überwindung des Körpers und damit des Todes. Wie jede ihr vorhergegangene Esoterik verschweigt die Maschinenmystik, daß die übersinnliche Hoffnung nur die eine Hälfte der Dualität darstellt, deren unterdrückte zweite Hälfte die irdische Welt des Fleisches ist. So hat sich für den flüchtigen Blick nichts geändert.
Und doch bezeichnet der Cyberspace einen revolutionären Kulturwandel, indem die Netzwerke die Wahrheit in Bruchstücke zerlegen und aus den Wahrheiten Informationen machen. Die technische Verwirklichung der Ideen der Moderne offenbart, wie zerstückelt diese Ideen immer schon waren. Dem, was für wahr gehalten wurde, ist nur mehr kurze Dauer beschert; der kulturelle Überbau ist leer, die christliche Eschatologie Nintendo und Trendforschung. Und doch: Wie die Popkultur hat der Cyberspace seinen Ursprung im Untergrund – im schlummernden Bedürfnis nach Vergnügen wie im gesellschaftlichen Feld der Subkultur – und nährte auch weiter die Hoffnungen der Ausgeschlossenen.
Die Cyberkultur erzeugt eine Zivilisation allgemeiner Telepräsenz; mit ihr kommt aber auch der Wunsch nach der Schaffung eines neuen sozialen Bandes zum Ausdruck, das sich nicht auf örtliche Zugehörigkeiten und Machtbeziehungen begründet, sondern sich auf die Vereinigung durch gemeinsame Interessen stützt, auf einen spielerischen Umgang, auf die Mitteilung von Wissen, ein gemeinsames Lernen und einen offenen Prozeß der Zusammenarbeit.
Es ist bei Pierre Lévy nachzulesen, wie der Übergang von der mündlichen Kultur zur Schriftkultur in den antiken Gesellschaften ermöglicht hatte, Botschaften jenseits sozialer Umgebungen auszutauschen. Die Technik der Schrift hatte die Voraussetzung für universelle Religion, Philosophie, Wissenschaft und Kunst geschaffen. Die Erfindung des Buchdrucks und die großen Entdeckerreisen des 15., 16. Jahrhunderts leiteten die Aufklärung und den Universalismus ein. Eine zwischen diesen Extremen schwankende Kulturtechnik stellen nun die elektronischen Medien dar: sie pendeln zwischen dem Universalismus, überall Informationen verbreiten zu können, und der Schaffung ganzheitlicher, fast stammesförmiger Zusammenhänge, die aber viel umfassender sind als die der mündlichen Kulturen. Zwar sei der Cyberspace Handlungsort der digitalen Klasse, die an der Allmacht der Finanzmärkte baue. Je universeller, größer und vernetzter diese Zusammenhänge aber würden, desto weniger sei der Cyberspace totalisierbar, also von einem Zentrum aus lenkbar.
Da die Wissenschaftsliteratur nunmehr auch ein breiteres Publikum anzuziehen vermag, wissen heute mehr Menschen denn je, daß Wissenschafter verwirrende Phänomene wie Chaos, singuläre Prozesse und komplexe Strukturen untersuchen. Daß die Gehirnforschung und die Computertechnik parallel prozessierende, zentrumslose Systeme in den Vordergrund rücken. Daß die computergestützte Produktion die Herstellung von Waren flexibilisiert und nicht mehr das Fließband die Welt der Arbeit prägt. Daß in der Wirtschaft Von-oben-nach-unten-Ordnungen durch eine Von-unten-aufwärts-Selbstorganisation ersetzt werden. Daß die postindustrielle Produktionsweise eine postkoloniale Kultur hervorgebracht hat. Daß sich die Ausgegrenzten, Unterdrückten und Benachteiligten neu formieren. Und daß Massenmedien zwar eine ungeheure Macht darstellen, gegenüber der Netzwerkkultur aber bereits veraltet wirken.
Massenmedien waren in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden und bestimmen zumindest seit der Erfindung von Rundfunk und Fernsehen die nationalen Öffentlichkeiten. Anfang der siebziger Jahre äußerte Hans Magnus Enzensberger mit seinem Aufsatz Baukasten zu einer Theorie der Medien Kritik an der Zurückhaltung der politischen Linken gegenüber den Medien und forderte eine Mobilisierung der Massen durch Selbstorganisation der Beteiligten.
Mit der Entstehung internationaler Netzwerke rückte zwei Jahrzehnte später die Kommunikation selbst in den Vordergrund der Betrachtung und ließ nun im Versuch, das Funktionieren der vielschichtigen Netzwerke zu verstehen, den Menschen gewissermaßen außen vor. Gegenwärtiger Systemtheorie liegt ein naturwissenschaftliches Modell der Welt zugrunde, eine Untersuchung der kleinsten Partikel im biologischen Organismus und die Frage, wie sich diese Partikel zu einem Organismus zusammenfinden. Mit der Antwort, daß dies durch Selbstorganisation geschehe, rückten die Massenmedien ins Zentrum des Nachdenkens über die Mechanismen von Kultur. Der Überbau der Gesellschaft wurde als ein Zentrum sichtbar, das ständig auf sich selbst verweist.
Was Niklas Luhmann Massenmedien nennt, sind keine zentral gelenkten Gewalten mehr, sondern bergen schon die Selbstorganisation der elektronischen Netzwerke in sich. Sie bilden den Stoff unserer Wirklichkeit; um Wahrheit geht es keineswegs mehr, sondern um Information und mit ihr um die Inszenierung von Neuheit. Die Medien selbst sind es, die auch die Entstellungen und Täuschungen, ja sogar die Klagen über die Macht der Medien verbreiten. Ihre Selbstbezüglichkeit macht ihre Macht aus – Selbstorganisation kennt somit keine Zentren und Menschen mehr, die über den Prozessen stehen, und keine Wahrheit, die irgendein Beobachter unverzerrt feststellen könnte. Die Dynamik des Ganzen entfaltet sich durch die Aktionen der einzelnen Teilnehmer, die zwar nur lokal miteinander in Verkehr stehen, aber immer als Teil eines Netzwerkes agieren.
Die Wissenschaft löste die Religion als ordnungsstiftende Instanz zur Organisation der Gesellschaft und des Verkehrs der Menschen untereinander ab. Im kulturellen Verhalten vieler junger Menschen mit hohem Bildungsgrad spielt heute die vielschichtige Zirkulation von Zeichen und Körpern eine prägende Rolle: Arbeit in anwendungsorientierten internationalen Projekten, Pop, postkoloniales Leben und das Wissen um das anonyme Dickicht der Netzwerke.
Ob sie noch Leser von hoher Literatur sind oder jemals sein werden, sei dahingestellt.
Dabei schien das Abwandern einer jungen Avantgarde zu den neuen Medien – ob Videokunst, elektronische Musik oder Computeranimation – bis Anfang der neunziger Jahre die Palette der Künste bloß um einen neuen Bereich, den der Medienkunst, zu erweitern. Im besten Fall erfuhren ihre Schöpfer wie Valie Export, Richard Kriesche und Robert Adrian X die Anerkennung, wirkliche Künstler zu sein; zumeist aber bedachte das Kunstfeld die Technik-Entwicklung nur mit dem Hinweis, in der Medienkunst würden Spiele und nicht eigentlich Kunstwerke hervorgebracht. Erst mit dem Aufkommen der Personalcomputer, dann der elektronischen Netzwerke und schließlich des Internets bekamen die Debatten über den Kulturwandel zur Informationsgesellschaft die hintergründige Bedeutung zugeschrieben, den Inbegriff abendländischer Wissensordnung, nämlich die Autorenkultur, substantiell zu gefährden.
Durch das lautlose Lesen in der Buchkultur, gibt Florian Rötzer zu bedenken, hatte sich vermutlich immerhin die Aufklärung durchsetzen können. Trägt nicht das Anwachsen der Computerkultur zu einer neuerlichen Säkularisierung, einer Ernüchterung unseres Bewußtseins bei? Wie reagierte das davon betroffene literarische Feld seit Beginn der Moderne auf die technischen Erfindungen und die Triumphzüge der Wissenschaft?
Im 19. Jahrhundert hatten neue Techniken der Speicherung, Übertragung und Berechnung von Sinnesdaten die Ordnung des Wissens erschüttert. Wahrnehmung und Erfahrung bemaßen sich von nun an nicht mehr an den alten Medien Rede und Schrift, sondern erhielten mit der Fotografie, der Telegraphie, dem Telefon und dem Film industrielle Standards. Beschleunigung und Geschwindigkeit bestimmen seitdem das Lebensgefühl des technischen Zeitalters, und Sinnlichkeit entäußert sich an Apparaturen der Aufzeichnung, Übermittlung und Berechnung von Daten. In Villiers de l’Isle-Adams Eva der Zukunft war der Androide kraft der Elektrizität wie wirklich lebendig aufgetreten und doch nur ein Produkt literarischer Einbildungskraft gewesen; nun aber, in den naturwissenschaftlichen Labors des 19. Jahrhunderts, wurde er wirklich, vollkommener als das Original. Als Armaturen der Sinne entblößten die neuen Maschinen laut Jochen Hörisch die Sinne, Maschinen, die aber auch Wahrnehmung und Mitteilung entfesselten und in Geschwindigkeit und Turbulenzen versetzten. 
Die Geschwindigkeit der Technik brachte sowohl die künstlerischen Paradiese als auch die realen Ungeheuer, die Träume wie die Katastrophen der Moderne hervor. Die Wissenschaft beschleunigte einen Wandel, der die Hierarchie des Wissens in nachrichtentechnische Verschaltung übergehen ließ. Der menschliche Körper selbst wurde zur Maschine, ein von Apparaturen durchsetzter Leib, eine Vorstellung, die in Victor Hugos Traum von der Telekommunikation ebenso mitschwang wie in Lewis Carrolls Entwurf einer Nonsens-Literatur, in Franz Kafkas Schrifttötungsmaschinen, in Raymond Roussels Utopieapparaturen, in Robert Musils Kriegsexperimenten oder in Yvan Golls Kinodramen. 
Kunst und Literatur der Moderne waren fasziniert von der Technik. Ihre Avantgarden verstanden sich wie die italienischen Futuristen als leidenschaftliches Kriegsheer zur Durchsetzung der technischen Phantasie. Aus dem Wunsch, sich selbst zu erfinden und eigentlich nicht geboren zu sein, wurden die Junggesellenmaschinen, ob Duchamps Großes Glas oder Roussels Locus Solus, geboren. Und als ein Gesamtkunstwerk, das die Gesellschaft selbst auf die Bühne zwang und in dem nicht mehr symbolisch, sondern wirklich getötet wurde, gebärdete sich schließlich der Faschismus.
Seit der Moderne erscheint die Natur als ein Modell, das sich den Versuchsanleitungen des Künstlers fügt. Schon Claude Monets Atelier war mehr ein Labor als ein beschaulicher Ort. In seinem Garten ließ er die Blumen, Sträucher und Bäume nach der Komposition seiner Bilder pflanzen, die Brücken und Teiche im Maßstab seiner langen schmalen Gemälde anlegen, als 1:1-Vor-und-Abbild seiner Kunst. Das Original dieser inszenierten Natur hängt in einer Pariser Galerie. Mit dem Portrait des Künstlers als junger Mann schrieb James Joyce die Geschichte eines Mannes, der sich nicht nur von der Religion freimacht, sondern dies unternimmt, um ihren Erlösungsanspruch in die Kunst zu übertragen. So wie um die Jahrhundertwende die Psychoanalyse zum Beichtersatz in der bürgerlichen Wohnung aufstieg, eroberte die Kunst in der modernen Öffentlichkeit den kathedralen Raum – als die verbliebene geheimnisvolle Sphäre, als Tabernakel der bürgerlichen Welt. In der Aura des Kunstwerkes blieb für den modernen Menschen das Heilige greifbar. Indem die Kunst mit Robert Musil den Möglichkeitssinn besetzte, verlor sie nicht ihren Anspruch auf Zukunft, wendete ihn aber nach rückwärts, auf die Art und Weise der Darstellung, betonte den Zweifel, ob das Dargestellte überhaupt dem entsprechen könne, was wirklich geschehe.
In die Geschichte der modernen Literatur mischte sich immer wieder das romantische Programm einer Neuen Mythologie. Schon die Romantiker hatten in ihrer Ablehnung der Moderne nur auf die Vergangenheit zurückgreifen können. Prousts Suche nach der verlorenen Zeit gelang nur in der Kunst: in ihr bleibt nicht nur die Zeit stehen, die Kunst läßt sie schweben; eine Ahnung von Unsterblichkeit im Erinnern schwingt mit.
Nicht Auschwitz und nicht die Vernichtung von Menschen im industriellen Maßstab ließ die literarische Moderne nach 1945 technikskeptisch werden. Technikfeindlich war Martin Heidegger gewesen, der ein Zurück zu einer vormodernen Befindlichkeit forderte, zu deren Ermöglichung die nationalsozialistische Maschinerie Millionen von Juden, Anderen und Modernen mit technischen Mitteln ausgerottet hatte. Adornos Ansicht, nach Auschwitz lasse sich kein Gedicht mehr schreiben, trug zur Überwindung der traditionellen Literatur bei, schloß aber nicht die Teilhabe der Kunst am technischen Fortschritt aus. Nach Auschwitz entschlug sich die Moderne der konservativen Erzählung. Die Hinwendung zu Ludwig Wittgensteins Sprachphilosophie kam einer Hinwendung zu einem Experiment gleich, in dem der Ort der Sprache selbst das Andere zum Unsagbaren von Auschwitz zu sein versprach.
Wieder waren es wissenschaftliche und technische Verfahren, die die literarische Moderne nach 1945 belebten. So wie mit der Oktoberrevolution und der Gründung der Sowjetunion Technik und wissenschaftlicher Fortschritt Hoffnung auf eine gerechtere Zukunft geweckt hatten, so blieben Technik und wissenschaftlicher Fortschritt der willkommengeheißene Horizont künstlerischer Entwicklungen. Die Moderne der fünfziger und sechziger Jahre begrüßte den Film, den Hörfunk und die technikgestützte Performance, beschäftigte sich mit Mathematik, Kybernetik, Statistik und übertrug deren Modelle ins künstlerische Feld. Hans Henny Jahnns Protest gegen die Kernenergie wirkte in den fünfziger Jahren wie eine solipsistische Aktion; legendär hingegen sind die vor der versammelten literarischen Avantgarde gehaltenen Vorträge Oswald Wieners über die Turingmaschine und die Computerhaftigkeit des menschlichen Gehirns.
Das Kino hatte auf die Umgestaltung des modernen Romans entscheidend eingewirkt, mit ihm waren Montageverfahren, Cut-up-Methoden und Materialbetonung in die Schreibtechnik eingezogen. Entsprechend veränderte das Video wie schon zuvor das tragbare Tonband den Begriff der Fiktion und verschaffte dem Faktischen und Dokumentarischen einen neuen Stellenwert in der Literatur. Günter Wallraffs Reportagen etwa belebten die Tradition eines Egon Erwin Kisch und nahmen den Aufdecker-Journalismus vorweg. Das Aufkommen der neuen Medien schien hingegen – bis zur Erfindung des Personalcomputers – nur die Entwicklung der Musik und der Bildenden Kunst zu tangieren.
Während die amerikanische Popart spielerisch mit Serienproduktionen den Warencharakter von Kunst kommentierte, betonte der Platonismus der Concept Art seit den sechziger Jahren die Wichtigkeit der Idee und verweigerte jeden expressiven Ausdruck. Konzeptkunst forderte die Wiederholbarkeit des künstlerischen Aktes und unterband sie zugleich. Kunst ohne Unikat konnte zunehmend nur mehr als Performance oder als textuelle Mitteilung über einen künstlerischen Akt vermittelt werden – das Kunstwerk verwandelte sich zum Statement. Erweiterter Kunstbegriff nannte schließlich Joseph Beuys sein Konzept einer Kunst als sozialer Plastik, bei der jeder Mensch ein Künstler ist, insofern er teilhat am gesellschaftlichen Ganzen. Die Bandbreite nachexperimenteller Literatur hat mit dieser Entwicklung auf jeden Fall die Tilgung der Fiktion gemeinsam.
Der Eindruck besteht: Solange die verwissenschaftlichte Lebensweise der Kunst einen Status einräumte, der sie anstelle der Religion als Expertentum für das Unfaßbare erscheinen ließ – hiemit als besseren Teil der Wissenschaft –, begrüßte die literarische Avantgarde den technischen Fortschritt. Daß die Wissenschaft damit schrittweise eine Hierarchie zertrümmerte, die letztendlich auch den Kern künstlerischer Mythologie treffen würde, erscheint nur folgerichtig: Die Autorendominanz in der Wissensordnung.
Netzwerkkultur beinhaltet all die prägenden Momente der Moderne und Postmoderne, verstärkt und vollendet sie – die Technisierung der Sinne, die Umgestaltung von Raum und Zeit, die Auflösung des Meisterwerks gerade im Moment, als es am meisten gilt. Was zum revolutionären Kulturwandel führt, sind aber nicht die Maschinen, sondern deren Benützer – das Publikum, das seinen Rang einfordert.

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Mit freundlicher Genehmigung des Haymonverlages
Aus: Walter Grond Der Erzähler und der Cyberspace, Essays, Haymonverlag
(Hardcover mit Schutzumschlag / ATS 291,00 / ISBN 3-85218-294-8)

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