6) Avantgarde und bürgerliche Öffentlichkeit

In den neuen Milieus – ob Clubkultur, Netzwerke, Zusammenhänge, Do-it-yourself-Szene oder Hip-and-Go-Bewegungen – gilt das Werk wenig, einen großen Wert erlangen hingegen flexible Arbeits- und Konsummodelle und ein-Sich- treiben-Lassen.
Was bedeutet dann noch Avantgarde? Welche Funktion hatte sie und wessen Vorreiterin war sie einmal? Wenngleich die Verlage, der Handel und die Medien, die Universitäten, Institutionen und Stiftungen – also Markt und Staat – erst den Literaturbetrieb zusammensetzen, versteht sich das literarische Milieu als autonom. Der Vorläufer des gegenwärtigen Betriebes, der literarische Salon, erhellt ebenso wie die Kunstvereine seine Verfaßtheit. 
Die Funktion der Avantgarde lag darin begründet, zur Bildung von bürgerlicher Öffentlichkeit beizutragen. In der modernen Welt nahm die künstlerische Provokation die Stelle ein, die in der feudalen Gesellschaft die religiöse Blasphemie besetzt hatte. Mit ihrem paradoxen Zustand, zur bürgerlichen Welt und zugleich nicht zu ihr zu gehören, bändigte die avantgardistische Provokation das Andere, den Abgrund hinter der wohlgehüteten Ordnung, das Unbewußte, wie Freud es nennen sollte, und das Revolutionäre als Individualanarchismus, wie Max Stirner es verstand. 
Der Autonomiebegriff der Kunst trat in der Folge der Gründung der ersten Museen im frühen 19. Jahrhundert auf. Das Museum wiederum war beteiligt an der Entwicklung der nationalen Gesellschaften, hiemit der Festschreibung der modernen Wissensordnung. In den entstehenden europäischen Nationalstaaten stifteten der Roman und die Zeitung die kulturelle Identität der neuen nationalen Bürger. Im Museum, im Kunstverein, im literarischen Salon und in der Zeitungsredaktion ereignete sich die Debatte um die bürgerliche Gewißheit. Einen in dieser Hinsicht aufschlußreichen Zusammenhang, auf den Douglas Crimp hingewiesen hat, vermittelt die Gleichzeitigkeit der Gründung des ersten Museums – des Fridericianums in Kassel – und der Ausbildung der modernistischen ästhetischen Theorie. Museen bedeuteten die Befreiung des Künstlers von seinem höfischen und kirchlichen Auftraggeber, der die Inhalte und die Orte der Kunst festgeschrieben hatte; sie ermöglichten von nun an eine ortsungebundene, autonome Kunst. Infolgedessen strebte der moderne Künstler nach dem Meisterwerk und nach der Aufnahme ins Museum. 
Ebenfalls im frühen 19. Jahrhundert wurde die Fotografie erfunden. Damit und mit den entsprechenden Möglichkeiten der Vervielfachung erhob Bildende Kunst – ähnlich wie dreihundertfünfzig Jahre zuvor die Literatur mit der Erfindung des Buchdruckes – ihren universellen Anspruch. Am Ende dieser Entwicklung erlangte in den siebziger Jahren unseres Jahrhunderts die Fotografie Kunstrang, nach hundertfünfzig Jahren technischer und gesellschaftlicher Evolution, eine Entwicklung, die heute den elektronischen Medien den Kunst-Status von vornherein nicht mehr verwehrt. Zweifelhaft allerdings erscheint damit die Losgelöstheit des Kunst- und Literaturbetriebes. 
Bürgerliche Öffentlichkeit war Philippe Sollers zufolge im Kräftemessen der Gutdenker und der Schlechtdenker entstanden, in einem Ausschlußverfahren, das die moderne Lebensart, Arbeitsdisziplin und Lustfeindlichkeit, rechtfertigte. Den Gutdenkern der Bürger standen mit Künstlern wie Charles Baudelaire oder Arthur Rimbaud die Schlechtdenker gegenüber. Ausschluß sollte von nun an die wirtschaftliche Grundlage für Künstler bedeuten; sie wurden zu den Schamanen der bürgerlichen Öffentlichkeit, verachtet gleichwie verehrt, gemieden gleichwie aufgesucht. Künstlerische Avantgarde bedeutete ein Elixier, das nur wenigen – den Gebildeten und Eingeweihten – zugetraut werden konnte. Dämonisiert, sektenhaft gruppiert oder den Ruf der Einsiedlerei pflegend, inszenierte die Avantgarde des 19. Jahrhunderts ihren elitären Status. 
Noch in der Revolte von 1968 funktionierte das Verfahren der Provokation, des Ausschlusses und der Dissidenz als ein Mechanismus, der am Bau der bürgerlichen Öffentlichkeit mitmischt. Nicht nur erweist sich inzwischen, daß Medien und Industrie jegliches Andersdenken und Abweichen sofort vereinnahmen können – zudem liegt die Vermutung nahe, daß Andersdenken und Abweichen schon immer dieselbe Logik verfolgten. Und, was noch schwerer wiegt, daß die Vorstellung von Avantgarde als einer Gruppe, die die Gesetze und die Richtung der Geschichte bevorzugt zu kennen vorgibt, nicht in die Medienwelt übergeführt werden kann. In der medialen Verfaßtheit verwandelt sich das Politische zum Sozialen, wird der Gestus des Avantgardisten zu Lifestyle und Chic. 
Am Beginn des 20. Jahrhunderts orientierte sich die künstlerische zunehmend nach der politischen Avantgarde. Auch Lenins Partei hatte ihre Wurzeln in den Cafés, Salons und Zeitungsredaktionen des 19. Jahrhunderts. Nun sollte die bürgerliche Gesellschaft zerschlagen werden und damit auch die Begrenztheit des künstlerischen Milieus. Im Anspruch der Avantgarde mußte das moderne Meisterwerk zerspalten und zertrümmert, die künstlerische Aktion in Richtung Alltag und Gesellschaft überschritten werden. 
Mit dem Ziel, die bürgerliche Welt nicht nur mehr herauszufordern, sondern auch zu überwinden, begrüßten futuristische Künstler den Faschismus, expressionistische den Nationalsozialismus und die russische Avantgarde den Stalinismus. Avantgarde verband sich mit Totalitarismus und Gewaltherrschaft, weil ihre autonome Rolle in der bürgerlichen Welt den radikalen, aber auch elitären Gesellschaftsentwurf immer schon herausgefordert hatte, ja die Avantgarde war, wie die Analysen von Jean Clair bezeugen, mitnichten immer auf seiten der Aufklärung, der Vernunft und der Humanität gestanden. Fast alle großen Strömungen, auch Surrealismus, Suprematismus oder Konstruktivismus, kompromittierten sich politisch, wobei die Nähe zum Terror nicht nur in persönlicher Natur, sondern auch in einer wesensmäßigen Wahlverwandtschaft angelegt war. 
Erst nach 1945 entstand der zentrale Mythos zeitgenössischer Kunst, die Avantgarde wäre ihrer ästhetischen Radikalität wegen von den Diktaturen verfolgt worden und eben dieser ästhetischen Radikalität wegen immun gegen Vereinnahmung – dieser Mythos machte die europäische Avantgarde vielmehr immun gegen Kritik. Ästhetische Radikalität erlangte über das Unsagbare von Auschwitz einen geradezu sakralen Status, der die Autonomie der Kunst doppelt legitimierte: als Abgrenzung gegenüber dem Greuel der industriellen Vernichtung von Menschen und zugleich als Arbeit an einem Kanon, der die Kunst und Literatur der Vorkriegszeit zwischen modern und antimodern aussiebte. 
Über den Begriff der ästhetischen Radikalität verfaßte sich die Moderne im Österreich der fünfziger und sechziger Jahre. Einerseits grenzte sich dieses Milieu deutlich zur Kontinuität der Reichsschrifttumskammer oder des Austrofaschismus ab, deren Protagonisten im kalten Krieg die Positionen in Erziehung, Bildung, Rundfunk, Theater und Kulturverwaltung besetzten. Andererseits knüpfte es an einen Avantgardebegriff an, der im bürgerlichen Salon des 19. Jahrhunderts verwurzelt war. 
Tot oder vertrieben waren die jüdischen Bildungsbürger wie die meisten Künstler und Autoren der Zwischenkriegszeit. Der Wiederanschluß an die klassische Moderne bedeutete eine Wiederbelebung der Idee des Meisterwerks und eine Verschüttung der avantgardistischen Bewegungen, die am Beginn des Jahrhunderts die Grenzen der bürgerlichen Moderne überschritten hatten. Vorgeblich vom Unsagbaren gleichwie vom Gefälligen und vom Gewöhnlichen gereinigt, gebärdete sich das Meisterwerk der Nachkriegszeit wieder unschuldig.
Die entsprechende Entwicklung hat Peter Bürger nachgezeichnet, nämlich wie sich die Architektur von ornamentalen Bauelementen, die Malerei von der Forderung nach Abbildhaftigkeit und der Roman – in Gestalt des Nouveau Roman – von den Kategorien traditionellen Erzählens, also von Figur und Fabel, befreit hatten. Anstelle einer Welt aus subjektiv gefärbten Bedeutungen sollte im reinen Kunstwerk – etwa in den Romanen von Alain Robbe-Grillet – von nun an das bloße Dasein der Dinge gezeigt werden. Das setzte einen eindringlichen Begriff des Kunstwerkes voraus und ebenso eine Abgrenzung der künstlerischen Arbeit vom Alltag. Die werkzentrierte Moderne der fünfziger und sechziger Jahre konnte kulturell dominant werden um den Preis der Verdrängung jener anderen, zu ihr querstehenden Moderne, der historischen Avantgarde.
Zwar widersprach die Entschärfung des Avantgardebegriffes ihrem Selbstverständnis, schlossen doch etwa die aktionistischen Auftritte der Wiener Gruppe an Dada und Surrealismus an. Die vorgebliche Stunde Null nach 1945 hatte aber erneut die Losgelöstheit der Kunst einfordern lassen – hatte es also ermöglicht, die Grenze zur Unterhaltungskunst wieder streng zu wahren, dem Begriff der übertroffenen Form nachzueifern, der Vermischung mit Psychologie und dem Spiel mit dem Intellekt abzuschwören.
Ihre Grundlagen waren anti-avantgardistisch; in der Überwindung der faschistischen Generation verstand sich die Moderne der fünfziger und sechziger Jahre jedoch als Avantgarde, deren historische Verbündungen mit dem faschistischen und stalinistischen Totalitarismus sie wiederum unerwähnt ließ. Die Nachkriegs-Moderne spielte für die bürgerliche Öffentlichkeit noch einmal die Rolle der Schlechtdenker. Das Scheitern künstlerischer Avantgarde in einer verwissenschaftlichten Welt sah freilich Oswald Wiener schon in den sechziger Jahren voraus. Avantgarde bedeutete im literarischen Milieu längst nicht mehr, einen gesellschaftlichen Vorreiter für eine Entwicklung, über die man sich einig war, abzugeben. 
H. C. Artmanns wiederholter Hinweis, daß seiner Erinnerung nach die Wiener Gruppe gar nicht bestanden hätte, konzentriert die Kritik der Festschreibung einer Geschichte, aus der hervorgehe, was nachfolgend Literatur sein dürfe und was nicht. Die Gleichstellung von Avantgarde und ästhetischer Radikalität begünstigte eine Neubesetzung des Begriffs der hohen Literatur: die Schlechtdenker veranschlagten sich als Gutschreiber.
Reinhard Priessnitz warf der um Peter Handke, Barbara Frischmuth, Alfred Kolleritsch und Wolfgang Bauer in den sechziger Jahren entstandenen Grazer Gruppe vor, eine postexperimentelle Literatur zu schreiben, die den von der experimentellen Literatur überwundenen Psychologismus aus Anbiederung an den Markt wieder eingeführt habe, indem auch eine Spielart des Modernismus – insbesondere von Handke – wieder rückgängig gemacht worden sei. Autoren wie Priessnitz, die die Reinheit des Experiments beschworen, wirkten für die Kanonbildung störend. Die von ihm angesprochene Grazer Gruppe bestand wiederum auf den Avantgardeanspruch, um sich von politisch linken Autoren wie Michael Scharang und Elfriede Jelinek abzugrenzen: Literatur mußte theorieenthaltsam und unpolitisch sein. 
Avantgarde meinte mithin Literatur, die Kunstanspruch stellt und sich insofern von jedem Realismus unterscheidet, als sie die Trennung von Körper und Geist vollzieht. Ihr Ort ist die Sprache als Aura, in der die Wirklichkeit als Wirklichkeit der Körper überwunden wird. Realistische wie auch streng experimentelle Autoren kommen darin nur am Rande und nur insofern vor, als sie die Geschlossenheit des Feldes bestärken. Im Kern herrscht der Ausschluß der Vernunft; Idealfigur ist der Autor, dem ein Werk passiert und der nicht wirklich weiß, was er tut. 
Die Grenzen zwischen Literatur, Bildender Kunst und Musik hatten sich schon in den fünfziger Jahren aufgeweicht. Der Künstler Hermann Nitsch ist Komponist, Günter Brus Autor, der Dichter Gerhard Rühm Komponist, Bildender Künstler und Fotograf. Dementsprechend mißt Ferdinand Schmatz den Wiener Aktionisten die wesentliche Aufgabe zu, mit dem konventionellen Wirklichkeits-Bild gebrochen und mit ihrer unnachgiebigen Haltung gegenüber wissenschaftlichen, politischen und kommunikativen Institutionen Kunst als gelebte Haltung verstanden zu haben. Die Aktionisten eroberten körperliche Ausdrucksfelder, die jene der Kunst erweiterten; das Verstehen dieser eroberten Formen war ihnen aber keine Fragestellung wert. 
Der Ausschluß der Vernunft blieb das Merkmal einer Kunst, die paradoxerweise experimentiert – der radikale Umgang mit dem eigenen Körper, die Selbstzerfleischung und die Zertrümmerung von Sprache gingen freilich über formale Akte nicht hinaus. Ein Angelpunkt dieser Vorstellungen scheint in Frankreich erreicht: Eine dort kürzlich vehement einsetzende Debatte dreht sich um die Meinung, daß die vom Staat gepriesene Kunst einen Kulissen-Avantgardismus von Tabubrüchen und Grenzüberschreitungen fördere. Dieser Fassadenschwindel veranschlage in selbstbezogenen Diskussions-Ritualen und religionsähnlichen Kanonisierungs-Mechanismen selbst seinen Wert. 
Mit der Vernunftverweigerung einher ging der weitgehende Ausschluß von Frauen. Wie Marlene Streeruwitz feststellt, hat auch die Moderne an der Tradierung des Geheimnisses des einen Vaters nichts geändert. Als Diadoch regiere der moderne Patriarch in einem kleinen Fürstentum wie dem der Literatur. Er habe als Aufklärer vorgegeben, die gewalttätige Geschichte zu zertrümmern, dabei aber doch nur ein Kleinfürstentum erobert: Eben darin liege das Auseinanderklaffen von Ästhetik und Moral begründet.
Das symbolische Kapital, das das künstlerische Feld seit 1945 angehäuft hat, wurde so zur Grundlage für eine selbstbehauptete antiwirtschaftliche Wirtschaft, deren Phantom die Qualität und deren Mehrwert ihre eigene Hierarchie ist. Die Vorstellung der Avantgarde als hoher Kunst ist ihr eigenes Zeremonium geworden.

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Mit freundlicher Genehmigung des Haymonverlages
Aus: Walter Grond Der Erzähler und der Cyberspace, Essays, Haymonverlag
(Hardcover mit Schutzumschlag / ATS 291,00 / ISBN 3-85218-294-8)

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