8) Datenkritik und Avantgarde nach der bürgerlichen Öffentlichkeit

Avantgarde löst heute hauptsächlich Langeweile aus – sofern sie überhaupt noch Öffentlichkeit stiftet, nimmt diese am Wandel zur Informationsgesellschaft kaum teil. Spätestens seit den neunziger Jahren entwickelt die junge Generation immer weniger Ehrgeiz, sich im literarischen Milieu zu bewähren. Allerdings ist inzwischen auch die Euphorie um die Netzwerkprojekte als Alternative zur Autorenkunst verklungen; am Horizont taucht längst ein Hypermedium aus Massenmedien, Computer und Telekommunikation auf, das den Alltag in der Industriegesellschaft durch und durch steuern und kontrollieren wird.
In diesem Rahmen bildet, wie Frank Hartmann bemerkt, die elektronische Verfügbarkeit von Texten eine neue, hybride Medienform. Nicht die Informationsexplosion, sondern eine der Medienwirklichkeit unangemessene kulturtechnische Praxis ist dabei das Problem. Nach der philosophischen Vernunfts- und der anschließenden Sprachkritik fordert Hartmann für das Zeitalter des Cyberspace eine Datenkritik, die die Möglichkeitsbedingungen der Informationsgesellschaft untersucht; also untersucht, wie die gesellschaftliche Wirklichkeit unter den neuen Kommunikationsverhältnissen aussieht.
Zu untersuchen, auf welche Traditionen die Generation X zurückgreift, kann für eine solche Beschreibung sehr hilfreich sein. Zu wissen, worauf sich avancierte Jugendkultur heute bezieht, ist auch zur Beantwortung der Frage interessant, ob man im Umfeld der neuen Kulturtechniken überhaupt noch von Avantgarde sprechen kann. Wenn Avantgarde längst eine selbstbezügliche Beliebigkeit darstellt, muß ihre Ablöse durch Pop- und Technozusammenhänge einer wesentlichen Kritik standhalten: der Frage, ob die neuen Zusammenhänge nicht bloß die eine Beliebigkeit durch eine andere ersetzen.
Der Horizont einer nachbürgerlichen Öffentlichkeit blitzt bereits seit Jahrzehnten im Lebensentwurf von Peter Weibel auf: Er trat nicht nur als Dichter, Aktionist, Bildender Künstler und Medienkünstler auf, sondern erfand auch als Theoretiker die Begriffe Wiener Aktionismus und Kontext Kunst; als Kurator präsentierte er die postkoloniale Kunst wie die Kunst im Netz globaler Medien; er ist Herausgeber, Ausstellungsmacher, Kurator, Museumsdirektor, Festivalleiter, Kunstlehrer, Hochschulprofessor und war schon Rocksänger. Oder Umberto Eco, der Romancier, Semiotiker und Unterhalter; oder Roger Willemsen, der Talkshowmaster, Literaturkritiker, Buchautor und Filmunternehmer; oder Jutta Koether, die Bildende Künstlerin, Hochschullehrende, Popism-Autorin und Zeitschriftenherausgeberin; oder Pipilotti Rist, die Medienkünstlerin, Kuratorin, Moderatorin und Entertainerin.
Der Entwurf flexibler, durchmischter Lebens- und Arbeitsweisen beinhaltet das Streben nach andauernder Jugendlichkeit. Wieder ist man an Hubert Fichte erinnert, der das Beharren auf der Pubertät als die wesentliche Voraussetzung für künstlerisches Schaffen bezeichnete. Für die Generation X sind Flexibilität, Mixen, Driften und das Nebeneinander von analytischem Scharfsinn und Infantilität typisch – und tatsächlich beziehen sich Pop- und Technozusammenhänge häufig auf historische Bewegungen, die die Idee Jugend zum Gegenstand machten: vor allem auf Lettrismus und Situationismus als die eigentlichen, im verborgenen gebliebenen Avantgarden der europäischen Nachkriegsära.
Der Lettrismus – eine Avantgardebewegung im Nachkriegs-Paris – hatte zum ersten Mal das Lebensgefühl angesprochen, das man seit den sechziger Jahren mit Jugendkultur umschreibt. Begründet von Isidore Isou, hatte er knapp nach Ende des Zweiten Weltkrieges eine Befindlichkeit und deren Dilemma vorgeführt, die Jugend nicht mehr altersgebunden, sondern als Konzept meint. Baudelaire hätte die Anekdote zugunsten der poetischen Form zerstört, Verlaine die poetische Form zugunsten der einzelnen Verszeile, Rimbaud den Vers zugunsten des Wortes, Mallarmé schließlich hätte den Klang betont und das Wort vollendet. Dada hätte den Glauben an das Genie und die Überzeugung zerschmettert, Gott segne den Künstler mit besonderen Gaben; seit Dada hocke die Kunst in einem Komposthaufen. Und nach Joyce, dessen Romane die Kommunikation selbst in Frage gestellt hätten, war für Isou auch echte Kommunikation unmöglich geworden. Die Wörter hätten sich ihrer Bedeutung entledigt und schwebten frei herum – er wolle daher, erklärte Isou, den Buchstaben vor dem Wort retten und als Zeichen in den Äther entlassen.
Isous Manifest war von einer Klage und einem Jammer getrieben, die spätestens seit der Romantik immer wiederkehren und die Moderne begleiten. In ihrer existentiellen Krise wollten die Lettristen mit neuen Formen, die sie der Teilchenphysik entnahmen, alles auflösen und ersetzen: die Poesie, die Musik, den Tanz, die Philosophie, das Theater, den Film, die Theologie, die Fotografie, das Radio und das Fernsehen. Ihre Methoden waren pennälerhafte Übertreibung und kindliche Disziplinlosigkeit, und ihre Selbstinszenierungen nahmen etwas vorweg, was man später die Performance von Popstars nennen sollte. Sie verstanden Jugendkultur als ein Leben, das sich nach den jeweiligen Situationen richte und auch so zu beurteilen sei.
Etwa zur selben Zeit war im Amerika der vierziger Jahre der jugendorientierte Markt als ein neuer Wirtschaftszweig entstanden: Die Verdinglichung der Idee Jugend steht seit damals – von den Lettristen bis zu den gegenwärtigen Pop- und Technozusammenhängen – im Mittelpunkt des avantgardistischen Interesses. Deswegen wirken auch einige Aktionen der Wiener Gruppe aus den fünfziger Jahren bis heute so erfrischend jung.
Aus dem Lettrismus war die Situationistische Internationale hervorgegangen, eine Avantgarde, die Jugend in der Konsumkultur radikaler als alle Bewegungen zuvor zum Gegenstand ihrer Aktionen machte. Zwischen 1957 und 1968 schufen die Situationisten Schriften, Manifeste, Bilder und vor allem etwas, was sich mit Werkbegriffen nicht mehr festmachen ließ: Ihre artistische Hervorbringung war buchstäblich nichts, eine Antikunst, ein Bohèmeleben, das sich als Protest gegen die Verhältnisse verstand und für sich beanspruchte, eine Zukunft jenseits dieser Verhältnisse vorwegzunehmen. Mit dem Situationismus rückte folglich die künstlerische Avantgarde deutlich in das Feld der Subkultur.
Die Situationistische Internationale, eine Handvoll junger Leute, war der Kunstwelt bis zu dem Zeitpunkt unbekannt, da man ihre Kritik als poetische Slogans im Mai 1968 auf die Mauern von Paris sprayte. Danach verschwand sie wieder aus dem öffentlichen Bewußtsein, und unter anderem jenes Verschwinden läßt die Pop- und Technozusammenhänge so vehement auf die Situationistische Internationale Bezug nehmen.
Phantom Avantgarde ist der zentrale Begriff, mit dem Roberto Ohrt anhand der Geschichte der Situationistischen Internationale zeigt, wie eine Nachkriegsbohème den Konflikt von Kunst und Antikunst, von Kunst und Revolution, von Malerei und einer höheren Verwirklichung, also Leben, ausgetragen hat. Als ihre wichtigsten Gründer und Organisatoren hatten Asger Jorn und Guy Debord 1957 das Projekt der alten revolutionären Internationale in Paris erneuern wollen und seither eine heftige Kritik an der künstlerischen und kulturellen Moderne verbreitet. Die Situationisten fielen durch den Stil der Negation auf, ihre Lust an einer ungeduldigen Sprache und durch ihre Provokationen. Gegenüber der werkfixierten Nachkriegsmoderne entwickelte sich dieser gelebte Avantgardismus mit einer historisierenden, bisweilen romantischen Tendenz, dort Bedeutendes zu vermuten, wo wenig oder Unverständliches vorliegt. Wenn man ständig über unbekannte Genies und ihre unsichtbaren Meisterwerke mutmaßt, so handhabt man das avantgardistische Paradox des Scheiterns, das bis zum Mythos führt, der frühe Tod wäre das Schicksal der begabtesten Künstler und der Selbstmord womöglich ihr letztes Werk.
Die Situationisten nannten die Langeweile ein modernes Phänomen und eine Form von Kontrolle. Sie machten den Umstand, daß sich Arbeit und Freizeit verkehren, zum Gegenstand künstlerischer Aktionen. Die Freizeit bezeichneten sie als Himmel des Spektakels, als ein herrliches Gefängnis, in dem das ganze Leben in ständiger Vorstellung aufgeführt werde. Für Debord waren Werbung, Unterhaltung und Verkehr genauso Spektakel wie Wolkenkratzer, politische Kampagnen, Warenhäuser, Sportereignisse, Nachrichtensendungen, Kunstexkursionen, Kriege im Ausland und Raketenstarts.
Das Spektakel führe wie eine avantgardistische Performance eine Ideologie der Freiheit auf. In dieser Welt werde der Fernsehkonsument, der die Programme wechsle und dem Akteur auf dem Bildschirm das Wort abschneide, zum Künstler. Er konsumiere dabei nicht irgend etwas Gewöhnliches, sondern sich selbst. Das Spektakel abzulehnen, konnte für Debord nur bedeuten, ein wiederum anderes Spektakel zu fordern.
Weil die Situationisten versuchten, ihre Träume zu verwirklichen, mußte der äußere Feind zuallererst in sich selbst bekämpft werden. Daher untersagten sie sich, Kunst herzustellen und zu arbeiten. Als provisorische Mikrogesellschaft wollte die Situationistische Internationale die Zukunft in der Gegenwart ausleben; ihre Vision war eine Welt der konstruierten Situationen. Sie zogen in Paris umher, auf der Suche nach dieser erträumten Welt, in der Überzeugung, alles jeden Tag neu erfinden zu können, wenn an die Stelle von Arbeit und Unterhaltung ihr Dérive trat. Dieses Herumschweifen ersetzte die Kunst wie auch ihr Détournement, eine Politik des subversiven Zitats. Statt der produktiven sozialen Rollen, die ihnen die Gesellschaft zumaß, spielten sie jene des reinen Konsumenten. Ohne Schönheit konnten sie nicht leben, aber die Kunst vermochte sie nicht mehr damit zu versorgen. Kunst als falsches Versprechen von Schönheit hielten sie für einen Trick; als Trick mußte Kunst abgeschafft, als Versprechen sollte sie verwirklicht werden: Die neue Schönheit sei in der jeweils einen Situation, die immer provisorisch und flüchtig ist, auszuleben.
Was sie an Greifbarem schufen, würde man heute zum Bereich des Marketing zählen: Plakate, Schriften, Gemälde, Slogans, Comics, Filme, Zeitschriften, Manifeste, Predigten, Dekrete, die ihre gemeinsamen Spaziergänge, Aktionen, Provokationen, Überfälle und Saufgelage ankündigten und begründeten. Die Bahnhöfe sollten in ihrer Häßlichkeit bestehenbleiben, die Friedhöfe aber aufgelassen und die Leichen verbrannt, die Museen geschlossen und die Meisterwerke in den Kneipen verteilt, die Gefängnisse frei für Abenteuerurlaube zugänglich gemacht werden. In diesem Programm des Provisoriums und der Flüchtigkeit konnte dem Schreiben in erster Linie die Form von Graffitis auf Hausmauern zugewiesen werden.
Momente von Lettrismus und Situationismus wurden in den sechziger und siebziger Jahren von Happeningkunst und Fluxus vermischt, in den Achtzigern von Neoismus, Plagiarismus und Art Strike – und damit schrieben sich diese Strömungen selbst eine Geschichte, schufen eine Hegemoniemaschine Avantgarde. Avantgarde zieht immer den Streit nach sich, was noch Avantgarde sei.
Jedenfalls wurden der Abschied vom Werk und die gegenwärtige Auflösung der Trennung zwischen Produktion, Verteilung und Konsum in den Pop- und Technozusammenhängen, ihr Hang zum Spektakel, ihre Aufwertung von Prozeß und Event durch die Aktionen der Lettristen und Situationisten vorweggenommen. Zugleich hat sich von deren Anti-Kunst  im gesamten künstlerischen Feld die Aura des Unverständlichen abgelagert: In dieser Hinsicht gleichen sich heute Museumskunst und Clubculture. 
Vorgeblich gegen den Geniebegriff gerichtet, manifestiert sich diese Praxis des Unverständlichen im Kunstbetrieb als ein unterkühltes Spiel von Andeutungen und Denkweisen, zwischen denen das Kunstwerk unmerklich verschwindet. Kunst, schreibt Ohrt, wird zur Entziehungskur, die man der bürgerlichen Öffentlichkeit verordnet. Je mehr sich über ein Werk oder über dessen bewußte Abwesenheit sagen lasse, je weniger es stofflich diesen Deutungsversuchen entgegenstehe, desto reicher erscheine es, desto unumgänglicher sei offenbar seine gesellschaftliche Beachtung. Kunst wird so zum Auslöser reiner Spekulation – kann man mit einem Ding nichts anfangen, sagt man, es ist Kunst.
Auf der Suche nach einer neuen Legitimation versucht zur Zeit der etablierte Kunstbetrieb, die Clubculture in den Museumskanon einzuverleiben. Avantgardekunst, Kunst als Avantgarde, womöglich Kunst und Avantgarde kommen in der nachbürgerlichen Öffentlichkeit an ihr Ende. 
Das Dilemma zeigt sich besonders deutlich an einem neuen Milieu, das sich im Feld der Kunst bewegt und es doch verlassen haben will: Anfang der neunziger Jahre von jungen Bildenden Künstlern entschieden gegen Vermarktung entworfen, spricht man in diesem Milieu wenig von Werken, viel aber von Projekten, Prozessen und Diskussionen, von einem Zusammenhang, in den man sich stellt und innerhalb dessen man sich bestimmt. Die Organisation eines Bereichs stellt den Künstler als Denker, Realisator, Produktmanager und High-Tech-Techniker vor, in einem Feld, das keine hierarchische Ordnung dieser Tätigkeitsbereiche zulassen will. Den Begriff des Zusammenhangs übernahm man aus der Politszene, indem man versuchte, die Kunst nach den weltanschaulichen Zusammenbrüchen in die Rolle der Polit-Avantgarde zu drängen. Ein neues autonomes Wir soll dabei formuliert werden. Kunst-Issues sind nicht nur Projekt-, sondern betont Gruppenarbeiten: Mit ihnen versucht sich eine Gegenkultur, die hauptsächlich aus Diskussionen besteht. Künstler stellen nicht mehr Produkte zum Verkaufen her, sondern leben sich in einer Streitkultur aus. Freilich wollen auch ihre Projekte finanziert werden, aber eben ohne das Geschäft einer verwertbaren Gegenleistung. Diese Kunst-Zusammenhänge kehren das Verhältnis von Kunst und Kritik um. Indem man Diskussionen zur Kunst erklärt, erfahren Kritiker ihre Aufwertung zu Künstlern; und indem sich Kunst auf Diskussionen beschränkt, verdingen sich Künstler als Kritiker, die darüber berichten.
Am Beispiel von “Messe 2“ in Köln, “Gewerbeschein Künstlerin“ in Zürich oder “Pension Stadtpark“ in Graz weist Juliane Rebentisch auf den Zwiespalt der Kunst-Issues hin und spricht davon, daß der Zusammenhang einerseits die Abgrenzung gegen das Außen in neubohemistischer Manier genießt und das Unverständnis des bürgerlichen Feuilletons in einem Gefühl der Überlegenheit als Zeichen der Qualität deutet, andererseits aber zur idyllischen Spielwiese zu werden droht, auf denen sich Issue und Issue kampf- und folgenlos gute Nacht sagen.
Während der autonome Kunstbetrieb zunehmend sektenhafter wird, ufern seit einigen Jahren die Ränder des Mainstreams immer mehr aus; Wissenschaft, Mythologie und Politik erfahren im Media-Futurismus, Okkultismus, Post-Punk oder Neo-Utopismus nicht nur eine schamlose Trivialisierung, sondern als Ingredienzien einer neuen Pulp-Fiction- und Trash-Ästhetik in Musik, Literatur, Kino und Kleidung eine Verwandlung, die dem Mainstream eine avantgardistische Geste verleiht. Multiple Eigennamen, von verschiedenen Personen besetzt, paradoxer Streik, Medienguerilla und Zeichen-Terror gingen als Avantgarde-Verfahren in die MTV-Kultur über. Die afroamerikanischen Ghettokulturen veränderten mit Hiphop den Sprachgebrauch über das Fremde, und Anfang der neunziger Jahre verbreitete Girl-Power in Musik, Style, Text, Film und Kunst ihre Version von Feminismus. Wenn sich Girl-Bands Etiketten wie Huren, wilde Weiber, Schlampen, Furien und Gören auf den eigenen Leib drücken, verwenden sie postkoloniale Strategien: Indem sie die Vorurteile nachäffen, treiben sie ihr irritierendes Spiel mit den Assoziationen, die diesen Begriffen in der frauenfeindlichen Geschichte angeheftet wurden. Der Kampf um die Besetzung von Begriffen steht in der Tradition des beeing bad, die jede Jugendkultur verlangt – häufig berufen sich dann auch Popkünstlerinnen als Bad Girls auf die Strategie des semiotischen Guerillakriegs.

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Mit freundlicher Genehmigung des Haymonverlages
Aus: Walter Grond Der Erzähler und der Cyberspace, Essays, Haymonverlag
(Hardcover mit Schutzumschlag / ATS 291,00 / ISBN 3-85218-294-8)

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