11) Erzählung, Intertextualität, Autorenfilm

Steckt nicht im Kern des Erzählens etwas, das der Dekonstruktion – dem Abbau von Hierarchien – sehr nahe kommt? Bedeutet es nicht ein Heraustreten aus der Geschichte, Abstandschaffen, das – wie die Technik des Dorf-Tratsches – die Möglichkeit zur Wiedereingliederung nach sich zieht? Erzählen meint nicht Labor und bezeichnet kein Experiment; die Erzähler sind keine Helden, denn, wie der Chansonnier Herman van Veen singt, echte Helden erzählen selten. 
Mit Franz Innerhofer kehrte im Österreich der siebziger Jahre ein Erzähler in die Literatur ein, der die Subjektivität und die persönliche Auffassung als Voraussetzung für Erinnerung vorstellte. Nach der Sprachkritik der Konkreten Poesie drängte eine erneute Suche nach der verlorenen Zeit und die Frage nach der Geschichtslosigkeit des Experiments in die literarische Debatte. Innerhofer schilderte das Leiden unter der Wirklichkeit des bäuerlichen Alltags der fünfziger und sechziger Jahre. Seine Romane bezogen sich auf das Proustsche Unternehmen und entstanden aus einem ähnlichen autobiographischen Erzähl-Verfahren, mit dem heute Naturwissenschafter ihre Ansichten über die großen Technik-Experimente der letzten Jahrzehnte behandeln. 
Im Experiment verselbständigen sich die Mitteilungen über die Welt, verringern sie sich zum Material für Versuchsanordnungen. Sprache wird zum Sprachmaterial und das Schreiben von Literatur zur ausschließlichen Arbeit am Sprachspiel. Alles wird zur Literatur, die Welt zur Kolonie künstlerischer Experimente, in der alles passiert und nichts auf Verständigung angelegt ist.
Innerhofers Frage nach der sozialen Bedingtheit der großen Wörter, sein Weg zur Autorschaft, seine Entwicklung vom sprachlosen Leibeigenen zum Schriftsteller, richtete die Proustsche Suche auf eine zukünftige, zu erreichende Zeit aus. Der Erfolg solchen Erzählens begründete sich in der geglückten Nachahmung; so wurde es, da es Kunstanspruch stellte, zum gegenkolonisatorischen Akt. Es war nicht nur ein Erzählen, das sich ein Ausgeschlossener angeeignet hatte, sondern eines, das den Kunstanspruch verschob, insofern es seine territorialen Ansprüche offenlegte. Was Innerhofer fand, war die totale Negativität. Gleichwohl blieb er Prousts Hinwendung zur Kunst des Erinnerns verpflichtet, etwas, das ihn dazu bewog, das Zukünftige nicht zu verurteilen.
Die Romane Innerhofers erzählen, wie Sprachlosigkeit entsteht und wie man darin befangen bleibt. Die patriarchalen Peiniger teilen Befehle aus, und wenn sie mit dem Befehlen aufhören, prügeln sie. Sein Held Holl entschließt sich mit siebzehn, sich von zu Hause abzusetzen und bei einem Schmied in die Lehre zu gehen; über den zweiten Bildungsweg gelangt er dann an die Universität und studiert Germanistik. Eine Erzählung Innerhofers heißt Der Emporkömmling; seine Geschichte endet in Ernüchterung und Enttäuschung. Die Entwicklung, schreibt Wendelin Schmidt-Dengler, ist bei Innerhofer bedingt durch die Verweigerung; Verweigerung ist aber nicht nur die Strategie des Romanhelden, um der Unterdrückung zu entkommen, sondern wird auch auf die Betrachtung der Welt ausgeweitet. Die Menschen sind gegen die Gesetze der Natur konstruiert, es gibt keine Harmonie und keine Naturschönheit. Die Vertreibung der Natürlichkeit erscheint als die Voraussetzung für ein solches Erzählen, die Mobilisierung der Künstlichkeit gegen die Natürlichkeit. Was in einer Welt der fortdauernden Unterdrückung und Katastrophe als offene Möglichkeit bleibt, ist die Befreiung im Akt des Schreibens, eines Schreibens, das wiederum Verweigerung einer eingeforderten sozialen Rolle bedeutet.
Die Literaturwelt feierte 1974 Innerhofers schonungsloses Erinnern und bedachte es mit dem Schauder über die beschriebene Brutalität des Bauern- und Arbeiterlebens. Mit Franz Innerhofer war der echte Zeuge in das literarische Feld eingekehrt, dessen Berufsmerkmal nicht die Schreibmaschine, sondern der von einer Kreissäge verstümmelte Finger war. Das autobiographische Phantasma seiner Romane deutete auch die Begrenzheit der Möglichkeit des Weiterschreibens an. Im Milieu der Literatur angekommen, kann Schreiben aus Verweigerung nur noch Mitschreiben bedeuten, und als Mitschreiben nur noch Lebensverweigerung, eine Konsequenz, die paradoxerweise nicht mehr Negativität voraussetzt, sondern Überhöhung nach sich zieht. 
Innerhofers politisches Erzählen versuchte sich der Vereinnahmung durch Politik zu entziehen. Franz Innerhofer erinnert an den kritischen, organischen Katalytiker, an eine Person, die durch ihre Anwesenheit etwas verändert, ohne selbst diese Veränderung mitzumachen, eine Person, die kein Gebiet erobern will, sondern aus dem Mittendrin beobachtet, wie sich die Dinge weiterentwickeln. 
In den siebziger Jahren übte Innerhofer auf das literarische wie auf das Milieu der studentischen Linken die Anziehung des Exotischen aus. Damals ging die Entstehung des linken Terrorismus, eine Folge der Militarisierung von Teilen der Achtundsechziger-Bewegung, mit der Aufrüstung der europäischen Demokratien zu Kontrollgesellschaften einher. Das linke Literaturmilieu verlangte, den Avantgardebegriff entlang der Stadtguerilla-Konzepte der RAF und der Brigate Rosse zu politisieren. Ihrerseits nahmen dann die Achtundsiebziger vorweg, was Umberto Eco die semiotische Guerilla nennen sollte, eine Avantgarde, die sich als Kommunikations- und Informationsguerilla versteht und Piraterie, Randale und Störaktionen in Medien betreibt, ebenso wie Hacker und Computerfreaks Anti-Copyright-Systeme verbreiten, Undergroundradios betreiben, Fanzines und Zeitschriften herausgeben werden. Auch die Achtundsiebziger hatten die Schaffung von Gegenöffentlichkeit zum Programm erhoben, einen umfassenden Mediengebrauch ausgerufen und die etablierten Institutionen der Literatur mit subversiven Aktionen gestört. Literaturzeitungen, Dokumente der Videobewegung und die damals aufgebauten Offkinos sind davon verbliebene Spuren.
Sie empfanden sich als die verlorene Generation, den antiautoritären Idealen der Achtundsechziger verpflichtet und zwischen allen Stühlen sitzend. Ihr zentraler Begriff, die Betroffenheit, und ihre klammheimliche Sympathie mit dem Terrorismus fielen mit ihrer gesellschaftlichen Isolation zusammen. Die Achtundsiebziger erregten wenig mediale Aufmerksamkeit; sie äußerten Kritik an der Etablierung der Avantgarde – zur selben Zeit, als sich mit der Punkbewegung ein radikaler Nihilismus in der Jugendkultur Ausdruck verschaffte. Kapitalismuskritik ging mit Institutionskritik einher; viele Autoren dieser Generation – etwa Karl-Markus Gauß oder Robert Menasse – waren Mitglieder in K-Gruppen. Ingram Hartinger pflegte engen Kontakt mit Erich Fried, der sich wie Heinrich Böll für die Verteidigung der Menschenrechte einsetzte. 
Hartinger hatte am Versuch Franco Basaglias mitgewirkt, in Triest das Irrenhaus zu öffnen und mit offenen Kriseninterventionszentren nicht nur die Psychiatrie zu reformieren, sondern gesellschaftliche Veränderung zu bewirken. Die Aufrüstung der Demokratien machte andererseits im Selbstverständnis des linken studentischen Milieus eine Literatur nötig, die gegen die bürgerliche Hegemonie anfocht, auch um den Preis ihrer eigenen Aufhebung. Die Straßenschlachten der Achtundsechziger waren für um 1955 geborene Autoren ein theoretischer Fall. Sie fanden nur mehr als Phantom statt; tatsächlich aber geschahen Entführungen und Morde, die in einem Ausmaß wie nie zuvor mediatisiert wurden und den Staat zu kriegsähnlichen Reaktionen veranlaßten, was die Bedrohung eines Ausnahmezustandes empfinden ließ. Deutschland im Herbst bedeutete allgegenwärtige Polizei, Fahndungsplakate und kollektive Hysterie. 
Für die Achtundsiebziger waren die Hauptthemen der politische Radikalismus und das Für und Wider der Resignation. Gerhard Kofler und Antonio Fian schufen Radikalgrotesken; Josef Haslinger und Gustav Ernst forderten brauchbare Texte; und Gerhard Ruiss gründete mit Johannes Vyoral einen gewerkschaftsähnlichen Interessensverband für Autoren. Literaturguerilla bedeutete für Ingram Hartinger ein unsauberes Schreiben, das Schreiben eines Stadtguerilleros, der mehrere Existenzen führen muß, um nicht entdeckt zu werden, immer auf der Flucht und nur zu flüchtigen Notizen fähig. Die Mystifikation eines Untergrundlebens bei gleichzeitiger Aufrechterhaltung eines intakten bürgerlichen Daseins erzeugte eine Literatur, die so tat, als ob sie gefährdet sei. 
Eine künstliche Wildheit treibt diesen Stil. Der Angriff auf die bürgerliche Hegemonie erfordert von jedem Text eine selbstverordnete Transparenz. So legt Hartinger stets offen, wer und unter welchen Voraussetzungen schreibt, was sich gerade schreibt; dem Leser soll die Möglichkeit gegeben werden, sich der literarischen Autorität zu entziehen. Weil Hartinger ständig über sich selbst Auskunft gibt, bewegt sich das Schreibzimmer des Autors auf alle Reisen seiner literarischen Figuren mit. Der Leser erfährt mit der Schilderung eines Ereignisses eine Psychoanalyse des Autor. Zugleich ersetzt Hartinger die nicht stattfindende politische Aktion durch semiotische Attentate. Nicht nur befindet sich der Leser immer am Ort einer Reise – etwa Sizilien –, und zugleich im Schreibzimmer – etwa in Klagenfurt –, sondern muß auch periodisch vor terroristischen Einbrüchen aufschrecken. Statt Kugeln, die über seinen Kopf hinwegpfeifen, hört er das Wort Kalaschnikof, oder er wird in einen Hinterhalt gelockt, den er nicht zu deuten weiß. Eine Verstehensordnung, der Gewalt zugesprochen wird, soll damit aus dem Gleichgewicht gebracht werden. 
Literatur-Terrorismus geht mit der strikten Ablehnung von Fiktion einher. Jede Passage muß faktischen Hintergrund zeigen und wie ein Frontbericht anmuten. Hartinger beginnt die Erzählung nur, um sie sabotieren zu können. Die Aufmerksamkeit gilt dem Sabotageakt; anstatt auf Körper zu schießen, feuert er auf den Sinn. 
Für die Achtundsiebziger-Literaten spielte der Partisanen-Optimismus, wie ihn das europäische Autorenkino vertrat, eine prägende Rolle. Dieser bezog sich vor  allem auf Jean-Luc Godards Manifest La Chinoise aus dem Jahr 1967. Hartinger seinerseits hatte eine Literatur im Auge, die so sein will wie die Filme von Godard, wie Chris Markers Sans Soleil und wie die China-Filme von Joris Ivens. Andererseits soll sie das Scheitern am Medium wie an der Tat miterzählen, die Unmöglichkeit, das Unmögliche zu schaffen. 
Das Wissen um die Bezugnahme auf den Autorenfilm erhellt nicht nur die Methoden einer Autorengeneration, die in den achtziger Jahren die postmodernen Brüche einleiten sollte. Es erinnert auch daran, daß in eben dieser Postmoderne sowohl dem Autorenfilm als auch der Autorenliteratur das Publikum abhanden kommen sollte. Der europäische Autorenfilm erlebte in den siebziger Jahren mit Alexander Kluge, Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog und Werner Schroeter gerade seinen letzten Höhepunkt. Die Idee eines Kinos der Autoren war nach 1945 in Italien und Frankreich entstanden, als Ausdruck des Individualismus und der Selbstverantwortung, die in der Epoche der totalitären Regime unterdrückt worden waren. Die Krise des Kinos der Aktion hatte nach dem Krieg die amerikanische Filmwirtschaft verunsichert und Gilles Deleuze zufolge zum neuen europäischen Kino des Schauens geführt. Die Triebfeder für diesen Film war die Revolte des Künstlers gegen das Reale, so wie Albert Camus sie beschrieben hatte. Es ging um eine Autorschaft, die die Befreiung als das Hauptaugenmerk allen künstlerischen Tuns verstand, also auch über das Streben nach dem Meisterwerk stellte. Der Autorenfilm wandte sich an ein Publikum, das den großen Zusammenschlüssen, den Kriegsmaschinen und damit auch der Filmindustrie mißtraute. Entsprechend erscheinen nach Deleuze seine Hauptzüge: die Thematisierung von Verschwörungen; dann die Form des schweifenden, balladenhaften Films gegenüber dem Aktionsfilm mit seinen handelnden Helden; die verschwommen gehaltenen Situationen und Beziehungen zwischen den Personen; und die Demaskierung oder Vermeidung von Klischees.
Der Autorenfilm betonte eine humanistische und existentialistische Befreiungsästhetik. Die französische Nouvelle Vague nahm Bezug auf die Kamera als Federhalter von Alexandre Astruc und propagierte einen Filmer, der seine Gedanken so exakt wie ein Autor eines Essays oder Romans formulieren könne. Damit wurde die Unterscheidung zwischen Autor und Regisseur sinnlos, und Filme bekamen eine écriture, wie Roland Barthes sie eingefordert hatte, eine Handschrift jenseits von Genre und Stil. Filmer wie Alexander Kluge oder Werner Herzog schrieben Literatur, Autoren wie Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Pier Paolo Pasolini oder Peter Handke machten Filme.
Die technische Entwicklung begünstigte das Wachstum eines unabhängigen Autorenfilms. Immer schnelleres Filmmaterial, immer leichtere Kameras, immer bessere Aufnahmegeräte und die Erfindung der tragbaren Videogeräte ließen schließlich in den siebziger Jahren die Hoffnung aufkeimen, ein allgemeiner demokratischer Gebrauch von Medien und der für jedermann mögliche Zugriff auf die Produktionsmittel würden eine künstlerische Revolution nach sich ziehen – dieselben Hoffnungen hegt heute die Computerszene gegenüber dem Internet.
Mit Franz Innerhofer und Gernot Wolfgruber hatte sich andererseits ein erzählerischer Neorealismus behauptet, der den österreichischen Fernsehfilm bis weit in die achtziger Jahre prägte. Peter Turrini, Wilhelm Pevny, Michael Scharang und die Regisseure Axel Corti, Dieter Berner, Käthe Kratz, Fritz Lehner stellten Spielfilme und Serien mit nicht nur sozialkritischen Inhalten her. Sie entwickelten eine dokumentarische Ästhetik, wie sie später in England Ken Loach und viele Filmer des Kinos des Südens kennzeichnete. Diese Ästhetik sollte in den neunziger Jahren in amerikanischen Serien wie N. Y. P. D. Blue und Emergency Room ihre Übersetzung ins Aktionskino erfahren.

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Mit freundlicher Genehmigung des Haymonverlages
Aus: Walter Grond Der Erzähler und der Cyberspace, Essays, Haymonverlag
(Hardcover mit Schutzumschlag / ATS 291,00 / ISBN 3-85218-294-8)

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