14) Die Geburt des Publikums

Der weltweit wohl populärste Science-Fiction-Autor Douglas Adams erklärte im Oktober 1998, die traditionelle Literatur habe ausgedient; Schriftsteller verfügten über keine gegenwärtig wichtigen Kenntnisse.
Die entlang des naturwissenschaftlichen Fortschritts verkündigte Krise der Literatur besitzt eine lange Tradition in der literarischen Debatte selbst; neu ist Adams’ Behauptung jedoch wegen des Zusammenhanges, in dem er sie aufstellte. Er moderierte nämlich ein Podiumsgespräch über den Digitalen Planeten, eine Veranstaltung, die Natur- und Kulturwissenschafter zu einem, so die Presseaussendung, Woodstock der Masters of Sciences in München versammelte. John Brockman, Autor des Bestsellers Die dritte Kultur und New Yorker Agent für wissenschaftliche Populär-Literatur, hatte mit dem Biologen Richard Dawkins, dem Philosophen Daniel C. Dennett, dem Psychologen Stephen Pinker und dem Evolutionsforscher Jared Diamond vier der gegenwärtig erfolgreichsten Wissenschaftsautoren zu einer Show auf eine Bühne gebracht. Diese Talkshow führte Wissenschaftspop als publikumswirksames Event vor, nach allen Regeln erfolgreichen Marketings und mit allen Zutaten professioneller Unterhaltung.
Als Brennpunkt der Wissenschaftseuphorie wie des Kulturpessimismus läßt sich die Interdisziplinarität ausmachen, also die Arbeit von Wissenschaftern verschiedener Disziplinen an einem gemeinsamen Projekt. Nach der postmodernen französischen Philosophie und den angloamerikanischen Cultural Studies errang in den neunziger Jahren mit dem Erfolg von Stephen Hawkings Kurzer Geschichte der Zeit naturwissenschaftliche Literatur Kultstatus.
Der Begriff der dritten Kultur, wie ihn Brockman verwendet, geht auf einen Vortrag des englischen Physikers und Romanschriftstellers C. P. Snow aus dem Jahr 1959 zurück, in dem er sich besorgt über die Aufspaltung des geistigen Lebens in zwei Kulturen äußerte. Der literarisch gebildeten geisteswissenschaftlichen Intelligenz stünden in westlichen Gesellschaften Naturwissenschafter und Techniker gegenüber: Während die Literaten und Geisteswissenschafter an den Werten der Tradition und einer inzwischen überkommenen Kultur festhielten, hätten die Naturwissenschafter die Zukunft im Blut. Mit dem Entwurf einer dritten Kultur gab Snow seiner Hoffnung auf naturwissenschaftlich gebildete Geistes- und Literaturmenschen Ausdruck, eine Vision, die Brockman mit Events wie jener Talkshow in München verbreitet.
Der Krieg der Wissenschaften, den Natur-, Geistes- und Sozialwissenschafter seit Jahren ausfechten, eskalierte 1996 durch eine Mystifikation des amerikanischen Physikers Alan Sokal in einer publikumswirksamen Zuspitzung. Seit dieser Affäre wird in Amerika und Frankreich nicht nur ein heftiger Streit um eine einheitliche Interpretation der Welt ausgetragen – ein Streit, der nicht zuletzt die Frage nach der Autonomie der Wissenschaften stellt –, sondern es erfährt auch dieser Science War eine massenmediale Aufmerksamkeit.
Alan Sokal veröffentlichte 1996 einen Artikel in der Zeitschrift Social Text, in dem er behauptete, die physikalische sei ebenso wie die gesellschaftliche Wirklichkeit ein sprachliches Gebilde. Unmittelbar nachdem der Artikel erschienen war, enthüllte Sokal in einer anderen Zeitschrift, daß sein Text eine Parodie und ein Experiment mit den Cultural Studies darstelle. Mit Andrew Ross, dem Herausgeber von Social Text und einem der wichtigsten Cultural-Studies-Forscher, war eine ganze Wissenschaftsdisziplin Spott und Hohn ausgesetzt.
Sokal kritisiert wie viele Naturwissenschafter den postmodernen Relativismus, insbesondere die Idee, auf Tatsachen gegründete Behauptungen sogar über die naturgesetzliche Welt könnten nur in einer Beziehung zu ihrer jeweiligen Kultur wahr oder falsch sein. Dem Relativismus zufolge hätte es keine Bedeutung zu sagen, eine Aussage sei wahr oder falsch in einem objektiven Sinn. Der Relativismus behandle naturwissenschaftliche Erkenntnisse wie Erzählungen oder als eine von vielen sozialen Konstruktionen. Darüber hinaus wirft Sokal französischen Denkern wie Jacques Lacan, Gilles Deleuze und Julia Kristeva vor, mißbräuchlich naturwissenschaftliche Begriffe und Konzepte zu entlehnen und mit ihrer Befreiung der Sprache Grenzen in Gebiete zu überschreiten, von denen sie nichts verstünden.
Auf die Pflege der Wissenschaft in der Gesellschaft, die in Frankreich eine lange Tradition besitzt, pochten denn auch viele Kulturwissenschafter in ihrer Antwort auf Sokals Vorwürfe. Der französische Wissenschaftssoziologe Bruno Latour verwies darauf, daß der Wandel, den die Gesellschaft als Ganzes durchlebe, gegenwärtig von einer Kultur der Wissenschaft hin zu einer Kultur der Forschung führe. An die Stelle einer autonomen und abgesonderten Wissenschaft, deren sakrosanktes Wissen es im kalten Krieg erlaubt habe, den Brand der politischen Leidenschaften und der Subjektivität zu löschen, trete ein neues Zeitalter: Zu den politischen Kontroversen komme wissenschaftliche Auseinandersetzung hinzu; anstatt eine Wissenschaft durch ihre Losgelöstheit zu definieren, wünsche man heute die Verbundenheit mit ihrer Umwelt. Der Relativismus sei die Fähigkeit, den Blickwinkel zu verändern und Verbindungen zwischen nicht vergleichbaren Welten herzustellen – diese Tugend habe nur einen Gegner, den Absolutismus.
Mit dem Science War hängt die Auffassung von einer klaren Sprache zusammen, die Frage, ob Experten sich um verständliche Mitteilung bemühen sollen oder nicht. Kulturwissenschaftliche Texte sind zumeist an ihrem komplizierten und verschachtelten Satzbau erkennbar; ihnen zu eigen ist auch ein übermäßiger Gebrauch von Wortschöpfungen, die aus dem Altgriechischen und Lateinischen entlehnt sind. Diese Expertensprache gilt als Eintrittsformel in ein Welterklärungsfeld, das ein bestimmtes internes Wissen voraussetzt. Wer Zizek liest, muß Lacan gelesen haben, muß Freud gelesen haben und so fort.
Naturwissenschaftliches Wissen scheint hingegen durch die ungeheure Fakten- und Datenmenge so kompliziert geworden zu sein, daß sich Naturwissenschafter in einer an Alltagserfahrungen angelehnten Sprache verständigen, um selbst noch zu verstehen, was sie erforschen. Die einfachen grafischen Oberflächen im Cyberspace bezeichnen zum Beispiel, wie man sich die Doppelhelix der DNA vorstellen kann, und ermöglichten damit viele weitere Erkenntnisse in der Biologie – es bestehen also Zusammenhänge zwischen den kindlichen Schnittstellen von Mensch und Maschine und dem Fortschritt naturwissenschaftlicher Forschung.
Die analytische Philosophie, die protestantische Offenheit, der Glaube an Machbarkeit und ein grundsätzlicher Optimismus fördern in Amerika Intellektuelle, die sich vor einem Publikum, das nicht nur aus ihnen selbst besteht, erklären wollen. Für Peter Schneider gilt es, bei allen angebrachten Zweifeln gegenüber einem Gesellschaftsmodell, das auf Wettbewerb setzt und angewiesen ist, erst einmal zu begreifen, was dieses Modell so attraktiv macht. Kraft ihrer Offenheit sei nämlich die amerikanische Gesellschaft die einzige, in der jeder Nicht-Amerikaner irgend etwas von sich selbst wiedererkennen könne.
Von den Verschiebungen der Öffentlichkeit betroffen zeigt sich auch die postmoderne amerikanische Literatur. Seit den sechziger Jahren schreiben Thomas Pynchon, John Barth, William Gass, William Gaddis, Robert Coover, Donald Barthelme, Raymond Federman und Don DeLillo eine Literatur, die sich linearer Erzähltechniken verweigert und der Verfilmbarkeit entzieht. Es ist eine Literatur des Zerfalls, die sich in einer Epoche der allgemeinen Verschwörung wähnt; eine Literatur, die den allwissenden Betrachterpunkt verweigert und sprachgewaltig in ein labyrinthisches System von Textpartikeln führt. Das Verschwinden in dieser hochkünstlerischen Paranoia-Literatur machte Thomas Pynchon zum Lebensentwurf; er bleibt für Medien unauffindbar. Seine Romane sind von Anfang an vom Rätsel begleitet, wer sich hinter seinem Namen verbirgt.  Einher ging sein Verschwinden mit einer Literatur, die nicht mehr erzählt, sondern entlarvt, welches Netz von Konspirationen hinter der Erzählung stehen könnte. Pynchon und die anderen amerikanischen Postmodernisten spielen mit dem Kanon der klassischen Moderne, mit Melville, Hemingway, Fitzgerald und Faulkner. Von der europäischen Postmoderne der achtziger Jahre als Vorläufer gefeiert, liefern sie für die Avantgardefrage einen wichtigen Bezugspunkt.
Die Borges’sche Bibliothek der labyrinthischen Literatur, die sich damit angesprochen findet, war ausschließlich von weißen Autoren mit einem weißen Literaturkanon geschaffen worden. Mit den Cultural Studies tauchten indes Literaturen von Schwarzen, Latinos oder Asiaten auf; der Wiederentdeckung Richard Wrights, James Baldwins oder Ralph Ellisons folgte die Aufmerksamkeit für Toni Morrison oder Alice Walker. Was mit Hiphop, Breakdance und Graffiti als das Bedeuten einer Gemeinschaft in der Jugendkultur Popularität erlangte, drängte auch in die Literatur – der afro-amerikanische Sprachgebrauch bezeichnet eine bestimmte Art des Bedeutens mit einer versteckten Polemik als Signifying. In einer entsprechenden Parabel, jener vom Signifying Monkey, überlistet ein körperlich benachteiligtes Tier einen wesentlich stärkeren Gegner durch rhetorische Tricks. Der Signifying Monkey verkörpert derart ein Sprachspiel, das die unterschiedliche Position bestimmt, von der aus Schwarze schreiben und sprechen.
Mit den Gender-Debatten entstand neben der postkolonialen auch eine neue feministische Literatur. In Kathy Ackers Werk laufen Trash und Concept Art zusammen; entsteht entlang von Punk, Pop, Feminismus, Sadomasochismus, von Bildender Kunst und technischen Exzessen eine Literatur der urbanen Mythen. Ackers Bodybuilding ließ Frauen als Text-Körper sichtbar werden, ähnlich wie der Signifying Monkey den kolonisierten Körper bezeichnet.
Schließlich schuf Douglas Coupland mit Generation X das Portrait einer technischen Generation, die die Eigenschaften von Medien- und Computerumgebungen verinnerlicht hat. Ihr Wortführer Douglas Rushkoff verbreitete 1994 eine Unabhängigkeitserklärung der amerikanischen Twentysomethings. Seine Generation sei der Alptraum eines postindustriellen und postmodernen Zeitalters, ein aus der Kontrolle geratenes Marketingexperiment. Diese Generation, mit der Sprache der Werbung aufgewachsen, dem Konsum und den PR-Strategien seit Kindheit ausgesetzt, ignoriere beim Anschauen der Werbespots längst die Produkte und dekonstruiere die dahinterliegenden Marketingsstrategien. Das liebe sie am Fernsehen; sie habe gelernt, daß der Inhalt lügt und die Brillanz im Zusammenhang liegt.
Auch in Filmen wie Slacker von Richard Linklater erscheint die Generation X durch und durch medienvermittelt. Sie ist clever und medienerfahren, sieht fern, bewegt sich in elektronischen Netzwerken, und ihr ist alles suspekt. Auf das neue Publikum reagieren Filme von Spike Lee, der das schwarze Kino belebte, ebenso wie die von Quentin Tarantino oder der Brüder Coen. Die neuen amerikanischen Moovies übertragen Ausschnitte des europäischen Autorenfilms in das Aktionskino. Es ist kein Kino wider die Tabus; es weiß sich vielmehr einem Publikum gegenüber, das man nicht mehr schocken kann. Diese Filme brechen Tabus von Sex, Gewalt, Tod und sind doch nach dem Tabubruch entworfen. Ihnen bedeutet auch der Angriff auf die erzählerischen Regeln nichts Besonderes mehr. Die Zerstörung von Raum und Zeit, der Triumph der beweglichen Kamera, der Angriff auf die Montage, die Zerstörung von Handlung und Erzählform waren Kennzeichen des Avantgardefilmes, mit denen etwa Tarantino gekonnt spielt. Nicht mehr die Skepsis gegenüber den Regeln treibt diese Filme, sondern ein kalkuliertes Handhaben aller zur Verfügung stehenden Mittel.
In Pynchons neuem Roman Mason & Dixon und auch in Don DeLillos Underground bemächtigen sich nun zwei postmoderne Autoren traditioneller Genres, des historischen Romans bzw. des Zeitromans, beide aber nicht mehr, um das Muster zu sabotieren. Pynchon und DeLillo entrücken vielmehr ihre Figuren dem Reich der mächtigen Schemen und hauchen ihnen Leben ein, lassen also plötzlich eine Individualisierung und Psychologisierung der Charaktere zu.
Als erste Kunst hatte die Unterhaltungsliteratur ein Massenpublikum erobert. Penny dreadfuls, Groschenheftausgaben von Oliver Twist, Onkel Toms Hütte und Paradise Lost, erzielten im England der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts riesige Auflagen. Das Erfolgsrezept für Bestseller veränderte sich seitdem kaum: eine Mixtur aus erfundenen und wahren Geschichten, Sentiment und Sensation, Liebe und Grauen, Wunder der Technik und der Natur, Abgründe der Seele und Lockung des Verbrechens, Magisches und Übernatürliches.
Johannes Mario Simmel soll nach mehreren erfolglos gebliebenen Büchern mit Es muß nicht immer Kaviar sein Anfang der sechziger Jahre bewußt auf ein großes Publikum gezielt haben. Er vereinfachte Erzähltechniken der Avantgarde, übertrug sie in die Genreliteratur und schuf eine Art Literatur der Meinungsumfrage: Sein Personal, die Handlung, die Orte und geschichtlichen Hintergründe sind so sehr schematisiert, daß sie den Durchschnittswert eines Ereignisses umreißen.
Ihrem Selbstverständnis nach ist der hohen Literatur solches Kalkül fremd. Kulturkritik macht sich wiederholt an der Klage über Vermassung und Profitstreben fest – allerdings unterschlagen wird dabei, daß Massenkultur ein Element der Demokratisierungsprozesse der Moderne ist. Hohe Kultur meinte im 19. Jahrhundert Künste und Vergnügungen, die wie die Oper und das Theater, das Tafelbild und das Denkmal, die Dichtung und die ernste Musik vom wohlhabenden und gebildeten Bürgertum gepflegt wurden, um seinen Anspruch auf die Führung der Gesellschaft herauszustreichen. Hingegen stellten Boulevardtheater, Groschenhefte, Revuen und Artistik ebenso wie der erzählende Film und jede nachfolgende moderne Massenkunst keine Klassenkultur mehr dar.
Freilich gehörten Kunst und Unterhaltung gerade in den absolutistisch-feudalen und aristokratischen Gesellschaften zusammen. Wenn Kaspar Maase die modernen Massenkünste als den legitimen Sproß der Aufklärung bezeichnet, mit der sich die Unterhaltung als eigenständiger Zweck von Kunst entwickelte, ist dagegenzuhalten, daß schon bei Horaz Unterhaltung als Teilaufgabe der Kunst vorgesehen war, und etwa der Aufklärer Gottsched gegen die Verbindung von Bildung und Spaß stand.
Indes, eben diese Gespaltenheit prägt die Entwicklung in der Moderne. Der Kampf um Massenfreizeit und die Klage über die Entwertung der kulturellen Tradition durch die Vergnügungsindustrie durchziehen das 20. Jahrhundert. Schon in den zwanziger Jahren war von einer Epidemie namens Amerika die Rede. Konsumstreben, Vergnügungssucht, Massenkünste, Frauenemanzipation und Kulturindustrie galten als die Symptome, und geistige Gleichmacherei sowie Verdrängung von Kultur durch Geschäft als die Folgen dieser Krankheit. Seit dem Siegeszug von Film und Schallplatte verband sich die Warnung vor dem kulturellen Amerikanismus mit einem Feindbild, das alle Totalitarismen dieses Jahrhunderts bemühten. Avantgarden wie das Bauhaus und unorthodoxe Denker wie der frühe Bertolt Brecht setzten hingegen Hoffnungen in einen fortschrittlichen Amerikanismus. Tempo, Professionalität, unideologische Nüchternheit, zivile Vernunft, Bejahung moderner Technik, Neuerung als Prinzip und die Abwehr bürgerlicher Bildungsreligion gaben Werte vor, die etwa Alfred Döblin mit dem neuen Genre des Hörspieles experimentieren ließen oder Ödön von Horváth im Entwurf eines Theaters bekräftigten, das die Grenzen der Musentempel sprengen sollte.
Bildungsbürgerliche Ideale wehren sich gegen Sinnlichkeit, Lustempfindungen und Geselligkeitsfunktionen der Künste. Laut Deleuze und Guattari wird in einem konservativen Reflex, der die Gesellschaft über Traditionen sichert, das Lustprinzip als unkontrollierbar gefürchtet und daher als revolutionär empfunden. Die Schlechtdenker mildern also in der bürgerlichen Gesellschaft Lust und Sinnlichkeit über den Blitzableiter der holden Kunst. Arbeit und intellektuelle Bemühung gelten für die hohe Kunst als die Prinzipien des Umgangs mit dem Schönen. Liebesfilm, erotischer Tanz, schwarze Künstler, Detektivliteratur, zweideutige Schlager und selbständig auftretende Frauen bedeuteten schon in den zwanziger Jahren eine Praxis der Unterhaltung, die die bildungsbürgerliche genauso wie die faschistische Elite als ein Zeichen für kulturellen Verfall verstand. Der Faschismus offenbarte dann seine gespaltene Wirklichkeit; während seiner Herrschaft gingen Rassismus und private Freizeitorientierung parallel. Gerade die Erfahrung mit dem Faschismus führte zu einem privateren Umgang mit Massenkultur. Der Faschismus verwirklichte sich im öffentlichen Raum als Kreuzzug gegen das Entartete, förderte aber zugleich all die Vergnügungen, die er denunzierte, im Privaten. Unterhaltung wurde zur Sucht nach Ablenkung; zu den Folgen des faschistischen Traumas zählt die unpolitische Unterhaltung.
Die Ablehnung des Amerikanismus begleitete auch den Aufstieg der Popkultur nach 1945. Und noch in den fünfziger Jahren war die Einführung von Taschenbüchern durch Ernst Rowohlt von besorgten Kommentaren in Deutschland begleitet. Das kulturelle Erbe und der geistige Anspruch, so die Kritiker, würden auf dem Massenmarkt kurzlebiger Gebrauchsgüter verramscht, denn aus den wenig strapazierbaren Taschenbüchern erstehe keine Bibliothek für das Leben.
Schließlich war in den sechziger Jahren der Prozeß der sozialen Anerkennung von Massenkultur abgeschlossen. Mit den Beatles erlangte der Pop ein neues Prestige. Seitdem kann kulturelle Überlegenheit demonstrieren, wer Massenkünste mit traditioneller Hochkultur und alternativen Experimenten verknüpft, also den Spaß an Trivialität und Erlebnis in hoher Form darzustellen weiß.
Literatur im Pop- und Technozusammenhang bedient sich eben dieses neuen Images. Etwa kehrt der Roman Die Quotenmaschine von Norman Ohler den Prozeß des Verstehens um und trifft das Lebensgefühl einer Generation, das doch eigentlich erst in diesem Werk gestiftet wird. Eine Art von Bricolage-Technik liegt dem zugrunde, ein zwangloses Zusammendenken von unterschiedlichen Materialien und Stilen, aus dem ein selbständiger neuer Stil entsteht. Dieser entspringt einem kulturellen Konsens, erscheint echt – gerade weil er die Verabredung bestärkt, daß es einen authentischen Stil nicht gibt.
Wenn Literatur in die Feature- und Eventkultur eingebettet wird, erringt sie das Prestige, das das traditionelle literarische Feld verloren zu haben beklagt. So behandeln Fritz Ostermayer und Thomas Edlinger in ihrer wöchentlichen Radiosendung Im Sumpf Aspekte der Sub- und Gegenkultur und binden in diese die Herausgabe einer Buchreihe ein. Sumpfbücher dürfen alles sein, nur nicht langweilig: Trivial, heroisch, hochkomisch oder todtraurig, überintellektuell oder unterbelichtet, aggressiv oder herzensgut; wie sich jemand persönlich fühlt, bringt er schamlos mit Weltereignissen in Verbindung; Krieg und Stolpern geschehen nicht nur einen Schritt voneinander entfernt, sondern erscheinen im ursächlichen Zusammenhang. Und in Matthias Schamps 26 Verlierern von A bis Z scheitern sympathische Loser von nebenan gleichermaßen wie Zeus, der sich in einem Wortspiel als Ochse erkennt.
Massenkultur verbindet mit Subkultur ein gemeinsamer Gedanke: In beiden setzt das Publikum die Maßstäbe. Eine diesbezüglich höchst aufschlußreiche Hervorbringung stellen Fanzines dar. In den dreißiger Jahren waren die ersten Fanzines in Amerika unter Science-Fiction-Anhängern entstanden. Eine kulturelle Verabredung bringt diese Magazine in Musik, Literatur und Sport hervor, die nicht mehr – wie herkömmliche Zeitschriften – autoren-orientiert zusammengestellt werden. Seit der Punkbewegung entwickelten sich Fanzines als ein Medium der Selbstdarstellung von subkulturellen Szenen. Als Magazine einer Musikrichtung wurden sie von und für Fans in kleinen Auflagen hergestellt und von Hand zu Hand verbreitet. Fanzines erscheinen unregelmäßig und sind persönliche, selbstgebastelte Heftchen, die der Hersteller an Gleichgesinnte verkauft; Konsumenten verwandeln sich zu Medienmachern.
Literaturfanzines wie Cocksucker aus Riedstadt, Club der letzten Generation aus Rüsselsheim, Die Gästepost aus Berlin, Spirit aus Hamburg oder The Mower aus Überlingen verbindet der Medien-Mix: Lyrik und Prosa kommen darin neben Comics und Bildergeschichten zu stehen, Singles oder CDs liegen bei. Eine Verbindung der Fanzine-Szene und der Social Beat Literature liegt darin begründet, daß für Straßenliteraten social für eine Welt steht, die sich selbst ihr Grab schaufelt, und Beat den Rhythmus ihrer Texte bildet.
Die Technik des Bastelns, Parodierens, Vermischens und Verbindens prägt auch die Literatur Michael Köhlmeiers. In den siebziger Jahren gemeinsam mit Reinhard Bilgeri einer der frühen österreichischen Liedermacher, versuchte sich Köhlmeier an karabettistischen Formen, später als Gestalter von Radio-Features am O-Ton-Hörspiel und an der dokumentarischen Montage; er schrieb realistische und historische Romane.
Köhlmeiers Travestien, die aus Homers Epen ebenso wie aus einer Erzählung Virginia Woolfs hervorgingen, nehmen erzähltechnisch Bezug auf Raymond Roussel – dessen Textmaschine verwandelt sich unter massenmedialen Voraussetzungen zu Köhlmeiers Fabuliermaschinen. Das freie Nacherzählen griechischer und germanischer Sagen im Hörfunk, auf Kassette und CD begründet Köhlmeier mit dem Verweis auf seine Kindheit: Die griechischen Sagen dienen so als Bestandteil eines erzählerischen Unternehmens, das den zivilisatorischen Ursprung als einen in Erinnerung ruft, der nichts bedeutet als eine Fabel, die eben fabuliert werden will. Klassisches Wissen fällt mit dem Kindheitsgedächtnis zusammen; die Sagen des klassischen Altertums, so Köhlmeier, sind reiner Zeitvertreib.
Köhlmeiers Literatur ist eine des Radiozeitalters; seine Travestien lassen Texte als das erscheinen, was sie gerade noch sein können: Texte, die aus anderen Texten entstehen, eine andere Bedeutung ergeben und behaupten, daß die Dichtung eine einfache Kunst und zur Gänze eine Frage der Adaptierung sei. Köhlmeier manipuliert, zieht jedoch das Gerüst seiner Manipulationen vom fertigen Text ab. Seine Publikumsliteratur präsentiert Helden im Umbruch; und diese tragen die Jahrtausende abendländischer Bildung auf ihrem Rücken, unbekümmert trotz alledem – laden sie doch dazu ein, ihren Tragödien und Komödien entspannt zu folgen.

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Mit freundlicher Genehmigung des Haymonverlages
Aus: Walter Grond Der Erzähler und der Cyberspace, Essays, Haymonverlag
(Hardcover mit Schutzumschlag / ATS 291,00 / ISBN 3-85218-294-8)

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