15) Die Geburt des Autors nach dem Tod des Autors

Eine umfassende Theorie der Gesellschaft, wie Niklas Luhmann sie erstmals hundertfünfzig Jahre nach Hegel wieder in Angriff nahm, fand die Welt so verändert vor, daß Luhmann für die Beschreibung der heutigen Wirklichkeit neue Begriffe erfinden mußte. Im Entwurf der Gesellschaft als Kommunikationssystem hat sich der Mensch als Ordnungshüter verbraucht; auch Roland Barthes’ Attest vom Tod des Autors, der im hochentwickelten System der Schrift weniger Schöpfer als Medium ist, war und bleibt von großem Einfluß auf das Schreiben in der Postmoderne.
Der Begriff des Postmodernismus ist so verwirrend wie seine Infragestellungen von Festschreibungen der Moderne, die seit den sechziger Jahren im angloamerikanischen Raum und seit den achtziger Jahren in Europa immer wieder neue Dekonstruktionen des Wahren und Schönen auslösen. Wer immer sich daran versucht, wünscht sich, daß mit dem Stand seiner Dekonstruktionen mit dem Dekonstruieren Schluß sei. In immer kürzeren Abständen scheinen die Erneuerer überholt, sieht der im Denken eben noch Jüngste alt aus. Die elektronische Revolution läßt manchen die Nerven verlieren. Inzwischen ruft der Simulations-Philosoph Jean Baudrillard zur echten Hingabe für ein wahres Kunstwerk auf, und selbst für viele Verfechter des französischen Poststrukturalismus, die vor zehn Jahren noch gegen den Absolutismus der Aufklärung angeschrieben hatten, scheint die technische und soziale Wirklichkeit ihre Forderung nach Vieldeutigkeit zu wörtlich genommen zu haben und zu unübersichtlich geworden zu sein.
Die neuen Formen von Netz, Gender, Culture und Pop mögen seit den neunziger Jahren wie ein Spuk an der literarischen Ordnung vorbeiziehen. Entscheidend ist, daß sich gegenwärtig nicht nur eine neue vom Kapitalismus geprägte Kultur-Matrix herausbildet, die weltumfassend agiert, sondern daß für die jungen Generationen die Postmoderne selbstverständlich geworden ist. Jugendliche der Gegenwart erkennen im Postmodernismus nicht nur eine anspruchsvolle Ästhetik und ein akademisches Thema, sondern auch Form und Struktur ihres alltäglichen Lebens. Jugendzeit wurde zur Medienzeit; jugendliche Kulturen erleben sich selbst als durch Medien vermittelt; und damit vollzieht sich eine gewaltige Umgestaltung von Normalität.
Der Gestus der Empörung läuft gegen die Klugheit ins Leere, mit der heute Popmusiker, Fußballer, Entertainer oder Literaturkritiker in bezug auf die mediale Verfaßtheit ihrer Existenz reagieren. Wie ihr Publikum treten sie als Medienbenutzer auf, wobei die Stars verfügbar zu sein haben. Auf das Inferno der totalen Mediengesellschaft, in der – wie in Peter Weirs Truman Show – das Leben in einem rund um die Uhr kontrollierten und veröffentlichten Schauspiel angelegt ist, mag ein neuer Realismus folgen. Auf die Generation X eine, so Trendforscher Don Tapscott, Generation N, die – unbehindert vernetzt und ständig lernend – Unabhängigkeit und Autonomie genauso wie emotionale und intellektuelle Offenheit fordern wird. Der allwissende Autor, der Autor als Schöpfer, der Autor als Demiurg nimmt jedenfalls seinen Abschied. Daß junge Leute heute über Wissen und Erfahrung verfügen, die sie den Älteren voraushaben, stellt eine neue Situation dar. Die reflexhafte Abwehr von Zeitgeistigkeit lenkt davon ab, daß die Alten von den Jungen den Umgang mit den neuen Kulturtechniken werden lernen müssen.
Mit Autorschaft und Managment betitelte Felix Philipp Ingold Ende der achtziger Jahre den Umbruch unserer Wissensordnung, in der sich der Schriftsteller zunehmend zum Archivierer und Katalogisierer wandelt. Autorschaft führe nunmehr nicht anders als das neue Management zur Manipulation von Mythen, Symbolen und Etiketten, von Denk-, Sprach- und Interpretationsmustern. Ein moderner Manager tritt eher als Wanderprediger auf denn als Buchhalter, eher als Sprachwissenschafter denn als Maschinist. Herrschaft ist unter seiner Würde, er vertraut sich dem betrieblichen System an und macht sich dienstbar, um auf diese Weise sein Überleben zu sichern.
Im nachindustriellen Kapitalismus entwickelte sich das Wissensmanagement zu einem bedeutenden Wirtschaftszweig. Consulting zählt zu den wichtigsten neuen Dienstleistungen; Wissensmanager unterstützen in Unternehmen die Wissensspirale.
Vergeblich aber sucht man nach einer umfassenden Management-Theorie. In der Praxis erweist sich Wissensmanagement als das Arbeiten mit Fallbeispielen, die von Praktikern und ihrem Tun erzählen: Es ist ein Story-Telling, das im Unternehmen erforderlich ist, um genau beobachten und schildern, also zeigen zu können, wie andere vorgehen. Anhand von illustrierenden Geschichten, heißt es, lerne und begreife man schneller einen Sachverhalt als durch das Studium abstrakter Theorie; so ließen sich vielschichtige Inhalte in einer Alltagssprache transportieren, die die ganze Person herausfordern und zum Zuhören, zum Mitdenken anregen.
So setzt zum Beispiel die amerikanische Niederlassung des Versicherungsdienstleisters Skandia auf eine Wissens-Sharing-Kultur und etablierte zu diesem Zweck das Programm Meet the Cabinet. Alle sechs Wochen treffen sich vier Mitglieder des Managements mit 25 Angestellten zu einem Round-Table-Gespräch, wobei an jedem Tisch je ein Manager mit sechs Angestellten diskutiert. Nach 15 Minuten wechseln die Angestellten den Tisch, sodaß sie mit jeder Führungskraft reden können. Unklarheiten, die es im Unternehmen gibt, stehen genauso an der Tagesordnung wie Ideen, die man in die Firma einbringen möchte. Durch wechselseitiges Lernen soll sich das Wissen des Unternehmens besser verteilen, zugleich aber auch vernetzt und damit am Ende vergrößert werden.
Ob nun Couplands Betonung der Cleverness, ob Sloterdijks Entwurf des Autors als Lotsen im elektronischen Universum, ob die des Animateurs in der Erlebnisgesellschaft oder die des Wissensmanagers – angesprochen ist jedesmal ein vernünftiges und unaufgeregtes Konzept: Autor. Einfach erzählen; simpel erzählen und auch schlicht und einfach erzählen: Simple Stories lautet der Titel von Ingo Schulzes Roman, dessen lakonischer Ton eine Erzählstrategie wieder aufnimmt, mit der Hemingway das Wirrwarr der zwanziger Jahre einfing, eine Technik, die Raymond Carver in den siebziger Jahren perfektionierte. Der mikroskopische Blick benennt Ort, Zeit und Personen seiner Untersuchung, und so entwirft Schulze in einer kleinen ostdeutschen Provinzstadt mit vernetzten Episoden eine soziale Landschaft, die die großen Klimaveränderungen als irritierende Störung der gewohnten Kreisläufe wahrnimmt. Zwar schildert er die großen politischen Zusammenbrüche im kleinen, doch setzt sich dieser Realismus klug über jedes Pathos hinweg, indem er die Geschichten wie Filmepisoden flüchtig erzählt.
Damit angesprochen ist ein Schreiben, das ein weitgehend voraussetzungsloses Lesen ermöglichen will, ohne hinter die Entwicklungen der Literatur zurückzufallen. In den Theaterstücken von Marlene Streeruwitz treten Personen auf, die so wirklich sind, wie es ihre mediale Gestimmtheit zuläßt. Aus der Medienzeit, die die Personen auf der Bühne ereilt, wird nicht Oper; Streeruwitz leistet keine Versöhnung im multimedialen Spektakel. Vielmehr bleiben die Personen, obwohl ihnen der Boden unter den Füßen weggezogen wird, immer real; ihre Existenzen haben Leerstellen, wenn der Körper ganz bei sich ist, und psychedelische Auszeiten, wenn sich Körper und Geist wie in Fernsehsequenzen trennen.
In ihren Romanen zerstört Streeruwitz weder den Text, noch baut sie an einer Illusion. Wenn sie an Groschenhefte erinnern, zitieren sie diese weder herbei, noch werden sie auf deren Schablone geschrieben. Sie sind nur scheinbar so leicht wie Arztromane; solche Schemen gehen wie der Punkt in Streeruwitz’ Verfahren ein, als Ruinen der patriarchalen Ordnung, anwesend und doch den Lesefluß nicht unterbrechend; beinahe ornamental, und doch auf Bruch und Abbruch gebaut. Streeruwitz schafft eine Beschreibung von Frauenexistenzen in einer Welt ohne direkte Väter, endgültig verlassen, lebenslang taumelnd. Vor dem Spiegel erfülle einen am Morgen die Frage, wie man einmal sterben werde, und dieser tägliche Kampf um das Bewußtsein sei einer der Gründe, warum es in einer nicht-patriarchalen Poetik zuerst einmal um das Leben gehen müsse.
Anstatt über Frauen auf ihrem Weg zum Glück zu erzählen, schreibt Streeruwitz entlang der Frage, wie Frauen sterben, was heißen will, sie erhellt alle Lebensbereiche, auch die unreinen, die Frauen ausschließen. Würde beruht auf der Fähigkeit der Erinnerung, und Erinnerung bildet für Streeruwitz jene persönliche Sprache, die den Widerstand gegen das überkommene Geheimnis ausdrücken kann.
Autorenposition bedeutet Brechung der Welt in ihre beschreibbaren Bestandteile; Streeruwitz aber geht es um die Frage, wie ein Text die Haltung des Schreibenden tragen kann und dennoch verständlich ist. Den Krieg gegen den Leser, der mit höchst sentimentalen Waffen immer noch erfolgreich geführt werde, wolle sie nicht mitmachen. Daher geht es um Unmittelbarkeit und die Frage des Alltäglichen; um einen Realismus nach dem Realismus.
Wenn vom erneuten Erzählen die Rede ist, taucht die älteste Frage wieder auf: wer erzählt? Und wenn von der Geburt eines postkolonialen Autors, dann: wie erzählt er?
Auschwitz hatte, schematisch bemerkt, zuerst eine Literatur der Söhne der Täter, dann mit Robert Schindels Gebürtig eine Literatur der Söhne der Opfer und zuletzt eine Literatur der überlebenden Opfer hervorgebracht. Mit dem Krieg in Jugoslawien brach die Frage nach dem Gedächtnis und dem Vergessen erneut in die europäische Literatur ein. Der Krieg in Bosnien warf als ein Krieg der Phantasmen auch ein Licht auf den unschuldigen westlichen liberal-demokratischen Blick, der die Auflösung Jugoslawiens als ein exotisches postmodernes Schauspiel verfolgte, ein Schauspiel, das entweder gezähmt oder in Quarantäne gestellt werden mußte. Das Phantasma, bemerkt Slavoj Zizek, das die westliche Wahrnehmung organisierte, ist das des Balkans als das Andere des Westens, als der Ort der wilden ethnischen Konflikte, die der Westen längst überwunden wähnte. In Ex-Jugoslawien sind die Menschen nicht aufgrund ihrer eigenen Träume und Mythen verloren, die ihnen den Zugang zur aufgeklärten Sprache Europas verwehren würden, sondern weil sie in Fleisch und Blut dafür zahlen, der Stoff der Träume der anderen zu sein: Selbstverwalteter dritter Weg des Sozialismus, folkloristische Vielfalt, Idylle Mitteleuropa in Berührung mit der orientalischen Barbarei.
Die Darstellung Ex-Jugoslawiens als die verdrängte Kehrseite des Westens gelang Dubravka Ugresic mit My American Fictionary, mit Geschichten und Essays, die zwischen den gleichzeitigen Welten von Amerika und Jugoslawien im Krieg hin und her springen. Eine Patchworktechnik fügt autobiographische Aufzeichnungen, Tagebuchnotizen und faktische Informationen zu einem Textgewebe, in dem die Wirklichkeit zwischen Fiktionen und Fakten verlorengegangen ist, um die Phantasmen des Balkans und die des Westens aufeinanderprallen zu sehen. Klar bleibt, was in Zagreb und Vukovar geschieht, während sich die Autorin in New York, um dem amerikanischen guten Ton zu genügen, die Wörter Contact, Network und Networking aneignet.
In Kroatien als Landesverräterin und Hexe in Verruf gebracht, schildert Dubravka Ugresic sich selbst als eine identitätslose, nomadisierende Exilantin. Dokumentarische Klarsicht steht neben Ironie, Humor neben Verzweiflung. Sie gab das Sprachspiel ihres Romanes Der goldene Finger nicht auf, in dem sie vor dem Krieg mit Krimi- und Trivialgenres eine karnevalisierte Welt ohne feste Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fiktion gebaut hatte. Die vielen Verfremdungseffekte, die Maskeraden und Phantasmen brechen indes in My American Fictionary mit dem Krieg in die soziale Wirklichkeit ein.
Die neue postkoloniale Kunst legt mit den Worten Salman Rushdies Wert auf die Bastardisierung, die Unreinheit, die Verwandlung, die durch neue, unerwartete Kombinationen von Menschen, Kulturen, Ideen, politischen Richtungen, Filmen oder Liedern entsteht. Ein bißchen von diesem und ein bißchen von jenem, das ist es, wodurch das Neue in die Welt tritt.
Im flexiblen Regime des neuen Kapitalismus ist das, was zu tun ist, unlesbar geworden. Der Angriff auf die starre Routine führte zu Organisationen, die Zusammenballung ohne Zentralisierung praktizieren und in denen die organisierte Macht zugleich leistungsfähig und formlos ist. Ein Wirtschaften, das auf Kurzfristigkeit und Beweglichkeit angelegt ist, fordert den flexiblen Menschen, der sich ständig neuen Aufgaben stellt und immer bereit ist, Arbeitsstelle, Arbeitsformen und Wohnort zu wechseln. Wenn der flexible Mensch keine Gewißheiten mehr hat, entsteht laut Richard Sennett eine Drift, das ziellose Dahintreiben als Folge des Verlustes langjähriger Freundschaften und Verbindungen.
Diese neue Erfahrung der Zeit entspricht den erzählerischen Formen von Rushdie oder auch Italo Calvino, ein nachgiebiges Ich, eine Collage aus Fragmenten, die sich ständig wandeln und immer neuen Erfahrungen öffnen; ein Ich, das einem schwankenden Bauwerk ähnelt und das wir aus Fetzen, Dogmen, Kindheitsverletzungen, Zeitungsartikeln, Zufallsbemerkungen, alten Filmen, kleinen Siegen, verhaßten und geliebten Menschen zusammensetzen.
In der Unternehmens-Theorie rücken seit kurzem der Mensch, die Erneuerung und die Gestaltung der Zukunft in den Mittelpunkt. Zum Beispiel beklagt Artur P. Schmidt, daß die Systemtheorie in ihrer Begeisterung für die Selbstorganisation den Menschen ausklammert und ausschließlich auf die Beherrschung der Vielfältigkeit von Systemen setzt. Der Faktor Wissen müsse mit einer Theorie der Schnittstellen, die den Menschen in die Netzwerke integriert, neu beschrieben werden. Freilich lasse sich Wissen zukünftig auch durch Maschinen hervorbringen – da sich aber die Grenzen unseres Wissens mit bisher ungeahnter Geschwindigkeit verschieben, müßten eben diese Grenzen, also das, was wir nicht wissen können, wieder in den Mittelpunkt der Forschung treten.
Die Fragen, die heute an den Schriftsteller gestellt werden, gleichen nicht zufällig den Fragen an Experten in anderen, scheinbar auseinanderliegenden Bereichen. Dieser Gleichklang ist Folge der verwissenschaftlichten Welt, die Vielfalt als einheitliche Matrix bewirkt. Auch die Gegenüberstellung von Buch- und Computerkultur legt eine neue Aufklärung nahe: Für ein zeitgemäßes Sich-Einlassen auf die gegenwärtige und zukünftige Welt ist der Autor weder als tot noch als wiederauferstanden zu denken, sondern eher in Analogie zu Schrödingers Katze als gleichzeitig tot und lebendig. Zu bestimmten Zeiten braucht man Fähigkeiten der Maschine, etwa bei der Wissens-Navigation, und zu bestimmten Zeiten die des Menschen, etwa wenn es darum geht, durch Kreativität bestehendes Wissen zu neuem Wissen zu integrieren und Zusammenhänge herzustellen.
Nicht das Ende der Kunst und das Ende der Literatur, die Kunstanspruch stellt, muß veranschlagt werden, sondern das Ende der Hoffnungen, die Autonomie des künstlerischen Feldes könne noch zu mehr als zu selbstbezüglicher Beliebigkeit führen. Die dritte Kultur taucht als Horizont eines neuen geistigen Feldes auf, in dem Gedächtnisarbeit, Forschung und Simulation interdisziplinär betrieben werden – eine Vision von naturwissenschaftlich gebildeten Geistes- und Literaturmenschen.
Nicht Netzwerk- oder Autoren-Kultur, lautet die Frage, sondern: Wie bestimmt sich ein Autor in der Netzwerkkultur? Wenn Avantgarde als Hegemoniemaschine passé ist, bedeutet das für den Schriftsteller und sein Publikum eine Befreiung. Ist der Autor nicht mehr Hoherpriester, kann er sich seinem Handwerk widmen und muß nicht mehr der Inszenierung seines Genies das Augenmerk schenken. Sein Publikum wiederum wird aus der Demutsgeste entlassen, nur dort Kunst vermuten zu müssen, wo Unverständliches vorliegt.
Der Schriftsteller nach der Avantgarde ist ein Erzähler, der zu beschreiben versucht, wie die soziale Wirklichkeit unter den neuen Kommunikationsverhältnissen aussieht. Ob er dabei festhält, was verlorengeht, oder danach fragt, wie sich das Verhalten im Wandel verändert, ob er vom Widerstand gegen die totale Kontrolle oder von der Drift des flexiblen Menschen, ob er von den Siegern oder den Verlierern erzählt: Mit Gelassenheit kann er feststellen, daß er nicht nur, wie oft behauptet, in einer Welt der Schattenwesen, sondern in einer des vielschichtigen Transports von Menschen und Zeichen lebt, und daß über alle wirtschaftlichen und politischen Systeme, Religionen und Ideologien hinweg Menschenfreundlichkeit immer ein guter Anlaß für das Erzählen gewesen ist.
Die Bejahung des Durcheinanders durch postkoloniale Autoren verweist auf die Befreiung von Hierarchien und Konventionen. Wird der Schriftsteller wieder mehr Handwerker und Techniker, werden ihm die Hervorbringungen der sozialen Welt wichtiger als der formale Besitzstand im literarischen Feld. Muß er sich nicht mehr in Überbietungsformeln üben, kann er getrost aus dem reichen Fundus der Literatur schöpfen: Er kann Altes in neuer Form und Neues in alter Form erzählen.
Er muß nicht mehr Herrgott spielen – in Hypertexten, wie in der Naturwissenschaft üblich, kann er an einer anwendungsbezogenen Praxis teilhaben, die Theorien über eine von überschaubaren Kräften gelenkte Welt hervorbringt. Wenn Literatur nicht mehr Unterwerfung von Kirchengängern bedeutet, wird der Schriftsteller nicht mehr gegen ein Publikum anschreiben, sondern um dieses Publikum werben. Weltzugewandtheit wird ihm viele Einsichten über das Bewußtsein eröffnen. Sobald Unterhaltung und Bildung nicht mehr strikt voneinander getrennt sind, darf er sich eingestehen, in seinem eigenen Leben weder das eine noch das andere missen zu wollen.
Die Kompetenzen im Bereich des Ästhetischen, die ein Autor in interdisziplinäre Projekte einbringt, werden ihm einen Zugang zu anderen Kulturtechniken ermöglichen. Wenn er also seine Erfahrung von Ironie, Komplexität und Distanz im Bereich des Sprachlichen der anwendungsbezogenen Forschung beisteuert, wird er im Gegenzug praktisches Wissen vermittelt bekommen.
Der 1939 im Pariser Exil verstorbene Joseph Roth hatte seinen Erstlingsroman Das Spinnennetz 1923 als Fortsetzungsgeschichte in der Wiener Arbeiterzeitung veröffentlicht. Sein Thema, die rechtsradikale Konspiration, sollte wenig später Wirklichkeit werden. Roths gelungener Versuch, das Unlesbare eines Netzwerkes auf der Ebene einer alltäglichen Existenz zu beschreiben, macht den Roman für eine gegenwärtige Ästhetik bemerkenswert. Roth schaffte es, das Fragmenthafte einer vernetzten Erfahrung in einer linearen Geschichte zu erzählen. Das Spinnennetz ist ein magazinartiger Roman; sein Verfahren nicht die Montage, sondern eine Art Wassertropfenmethode. Roth ladet die kurzen Episoden immer mit der ganzen Geschichte auf, ohne dabei bedeutungsträchtige Szenen zu entwerfen. Er erzählt die Geschichte des Leutnant Lohse linear, zugleich aber bleiben zwischen den Episoden Leerstellen, die er nicht füllt. Die Aussparungen und minimalen Perspektiv-Verschiebungen machen das Netz der Verschwörung vorstellbar, das sich um Lohse spinnt und dessen Werkzeug er zunehmend wird.
Zu Roths Lebzeiten war Das Spinnennetz nicht als Buch erschienen, und es ist nicht nachvollziehbar, ob Roth dies je vorhatte. Lange nach dem Zweiten Weltkrieg tauchte in einem Amsterdamer Exil-Archiv ein vergilbtes, durch Wasser- und Brandschäden fast zerstörtes Ausschnittsexemplar auf, das persönliche Belegstück Joseph Roths mit zwei handschriftlichen Bemerkungen. Roth hatte sich zum einen über einen Redaktionseingriff der Arbeiterzeitung geärgert und zum anderen am Ende die Druckangabe Ende durchgestrichen, um sie durch folgt zu ersetzen. Die Vermutung liegt nahe, daß Roth eine Fortsetzung des Romans wenigstens erwog.

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Mit freundlicher Genehmigung des Haymonverlages
Aus: Walter Grond Der Erzähler und der Cyberspace, Essays, Haymonverlag
(Hardcover mit Schutzumschlag / ATS 291,00 / ISBN 3-85218-294-8)

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