18) Dzevad Karahasan: Wer erzählt den Islam?

Dzevad Karahasan ist ein gläubiger Moslem, der von der Vielfältigkeit des Islam und seiner Verbindungen zum Abendland erzählt. Sein Roman Schahrijars Ring setzt Geschichten oder vielmehr Texte, die eine Vielzahl von Geschichten offenbaren, zueinander in Beziehung, und das auf drei Schauplätzen in drei Zeitebenen. Der äußere Text handelt in Sarajewo um 1992, der darunterliegende im Istanbul des sechzehnten Jahrhunderts und schließlich der innere Teil im mesopotamischen Uruk um, wie ich vermute, zweitausendsechshundert vor unserer Zeitrechnung. Zum sumerischen Text fehlen die zeitlichen Angaben, was die Vermutung nahelegt, die älteste Schicht der Erzählungen entspringt einer Erfindung des Autors, während sich die anderen der Quellen von Archiven bedienen. Karahasan nennt die Geschichten Hinterlassenschaften. Zum sumerischen Märchen vermerkt Emina Minka Memija, offenbar eine Koautorin, in der Erklärung weniger bekannter Namen und Begriffe eine Reihe von wissenschaftlichen Kommentaren. Vermuten läßt sich also, der Autor Karahasan habe sich dazu gezwungen gesehen, die unterste Schicht, also den Anlaß seines Romans, selbst zu erfinden. Daraufhin nennt er auf den verschiedensten Ebenen des Romans Koautoren als die eigentlichen Autoren, um sich rasch wieder zum Verschwinden zu bringen.
Schreiben wird bei Karahasan zur Rekonstruktion, mehrmals nennt er Lesen = Abschreiben = Bauen als Wesen dieses Tuns. Da es sich bei Schahrijars Ring um ein Objekt verschiedenster Textsorten handelt, ist wohl auch der Verlagstext Teil eines Verfahrens, das sich gegen kulturellen Essentialismus wendet. Die Unentschlossenheit scheint Karahasans Denk-, Schreib- und Lebensprinzip zu sein.
(In Sarajewo steht ein Mann am Fenster und heult den Mond an. Eine junge Frau, die gerade beschlossen hat, die Stadt zu verlassen, und nach Venedig zu gehen, bleibt stehen und stimmt ein. So bizarr und nicht ganz von dieser Welt beginnt wenige Jahre vor Ausbruch des Krieges die Liebe zwischen Faruk und Azra. Er ist ein schwärmerischer Phantast, sie eine nüchterne, unabhängige Frau, die ihn trotz heftiger Liebe nur schwer erträgt. Von seiner Erotik geht etwas zutiefst Irritierendes aus – als wäre er kein richtiger Mensch. Zwischen ihm und der Realität stehen seine Geschichten, in denen sich die Identität von Ereignissen und Personen dauernd ändert. Azra trennt sich von Faruk.)
Die Liebe zwischen Azra und Faruk, von der Scharijahrs Ring erzählt, könnte erfüllter nicht sein, und ihrer Ekstase folgt etwas, was man weniger als Trennung denn als einen körperlichen Entzug liest. Dieser Entzug scheint Teil des Vertrages zu sein, der die Ekstase ermöglicht. Erst die eremitenhafte Anstrengung des Lesens und Abschreibens der Hinterlassenschaft Faruks (einer Geschichte des osmanischen Sufi-Dichters Figani, der wiederum ein sumerisches Märchen abgeschrieben habe und dafür hingerichtet worden sei) hat rückwirkend ermöglicht, was Azra am Ende sich selbst als eine Glückliche bezeichnen läßt. Mit Ich, Azra, die Glückliche endet der Roman, denn Azra ist diejenige, die alles aufgeschrieben hat. Dasselbe Prinzip war der ekstatischen Sexualität mit Faruk eingeschrieben gewesen. Die Trennung wird Azra und Faruk als Dienst an der Erfüllung abverlangt, die das Liebesritual als Erkenntnisprogramm ermöglicht. Kraft solcher Anstrengungen der Liebenden, die wie Erzählende und wie Lesende sind, breitet sich in Scharijahrs Ring ein Epos des Prinzips der Wiederholung aus, das als das Prinzip der Liebe dargestellt nie in Geschichtsfatalismus umschlägt, weil alles Echte sofort gestört, mit Unreinem untermischt wird. So wie die Liebe zwischen Azra und Faruk häretische Züge trägt, überschreitet auch der Text die Ökonomie einfacher Sinnstiftung. Draußen tobt der Krieg, über alle Zeiten, in Sarajewo, in Istanbul, in Uruk. Was die Liebenden, die ausdrücklich die Zeugung von Nachkommenschaft verweigern, tun, ist dem Reich des Verbotenen zuzuschreiben. Sie zeichnen Fluchtlinien, betreiben Selbsterkenntnis, die sich der Logik der Kriegsmaschinerie verweigert, diese bezeugt, aber auf Distanz weist, sozusagen nicht füttert.
Karl-Markus Gauß hat auf Karahasans verwegenen Versuch hingewiesen, orientalische Traditionen mit europäischem Kritizismus zu verbinden, so als hätte sich Robert Musil darangemacht, uns mit hellwachem Verstand von Tausendundeiner Nacht zu erzählen. Tatsächlich fordert Scharijahrs Ring zum Vergleich mit dem Mann ohne Eigenschaften heraus, weil er wie Musils Fragment einen Parallelmythos entwirft und nicht zuletzt, weil er ein essayistischer Roman ist. Darstellung und Reflexion werden in Schwebe gehalten, und Karahasan bedient sich dafür aller erdenklichen Textsorten, stellt sie nebeneinander, verschränkt sie, weist jedoch allem stets einen im Roman auffindbaren Erzähler zu, schwingt sich also nie über die Helden seiner Erzählung hinaus.
So scheint mir Gauß’ Urteil Karahasan gerecht und im selben Augenblick nicht gerecht zu werden, weil diesem Urteil die Unentschlossenheit fehlt, mit der Karahasan ans Erzählen und Weltentwerfen geht. Vielleicht läßt sich Scharijahrs Ring ein Echo auf das Modell der Scheherezade nennen, und doch bleibt ein Rest über, ein neueres (oder gar noch älteres) Echo eines auktorialen Erzählers. Der wähnt sich jedoch nicht göttlich, sondern zwinkert ironisch dem Leser zu, ein Meister der Arabeske, der sich Platons Höhlengleichnis zu Herzen genommen und daraus ein Handwerk gezimmert hat, das orientalische Schattentheater, das den Zuseher ins Zentrum des Spieles rückt und zwingt, die an ihm vorbeiziehenden Gestalten und Formen zu entziffern.
Tritt Karahasan als ein Arabesken-Handwerker auf, kann er wohl nur ein Mosaikleger sein, der all die Stückchen ordnet, gleichwohl auch, als hätte sich der Erzähler von Tausendundeiner Nacht darangemacht, uns augenzwinkernd den Mann ohne Eigenschaften näherzubringen. Was nicht entschieden werden kann, ist, ob und wie viele Mosaiksteine er gefunden und welche er selbst bemalt hat; vielleicht die wenigen, die dem Leser immer wieder das Gefühl geben, zwischen all den ineinandergeschachtelten Geschichten lächle ihm ein Schelm zu.
Die Kapitel heißen Spuren auf dem Wasser, darin Die Stimmen und Die Hinterlassenschaft, dann Scheich Figanis Lehrjahre, darin Der Bericht und Die Ermittlung, dann Ankunft in Uruk, darin Die Geschichte, Das Ereignis und Die Moral, dann Der Fall, dann Das Stimmengewirr, ein Anhang mit Erklärungen von Namen und Begriffen, und schließlich eine Reihe von Kommentaren des Verlages wie der Klappentext und der Untertitel Roman einer Liebe.
Texte liegen also übereinander und werden ineinander verschachtelt erzählt. Zuletzt ist es die Geschichte von Azra und Faruk. Sie, Azra, eine Frau, die in sich ruht, wie es heißt, emanzipiert, geschieden, bereit, nach Venedig auszuwandern, und er, Faruk, ein Schwadronierer gegen die moderne Welt mit einem Hang zu Abhandlungen; diese muten höchst modern an, so als würde Claude Lévi Strauss gegen die Verfehlungen der Moderne loswettern und dabei gleichzeitig akribisch nach Ordnung und Logik, einer beständigen Formenlehre suchen. Gegenstand solcher Abhandlungen sind Selbstbaumöbel, Kristalle, Schnee, Tänze, Hochzeiten, Begräbnisse, der weibliche Schoß, Küche und Badezimmer.
So wie die Gegenstände nicht zueinander passen, bricht Karahasan auch die Methode ihrer Aneignung immer wieder, ja deutet die Vermählung Platons mit den Sufisten zwar an, erzählt aber den Bruch zwischen Esoterik und Moderne ohne erhobenen Zeigefinger mit. So beschwört der Roman zwar eine verlorengegangene Welt, erzählt aber von vielen Welten. So redet Faruk zwar seine Verwandtschaft mit dem Schnee, dem Gevatter Tod, dem Stillstand herbei, verhindert ihn jedoch zugleich durch sein Schwadronieren. Bosnien wird zum Sinnbild der Fluchtlinie einer mehrdeutigen Welt. In die Häuser der Flüchtlinge ziehen die Geister ein, während erst die Flüchtlinge, die Bosnien verlassen mußten, zu wirklichen Bosniern werden.
Im Augenblick nun, da Azra und Faruk sich ekstatisch vereinen, tritt das Programm des Romans zutage: das Programm einer Erotik, die, so heißt es, wie die Kunst sei, so schön und vollkommen, daß sie in unserer Welt, in der die Früchte aus dem Mangel oder im besten Fall aus dem Schmerz kommen, einfach nicht fruchten kann. Die beiden brauchen ihre erotische Beziehung, damit sie einander alles über sich enthüllen können. Denn die Künste, zu denen zweifellos auch die Erotik gehöre, seien das einzige Wissen, das den Menschen zu sich selber führt.
Karahasans Roman ist also ein Buch über einen Urmythos der Weltaneignung gleichwie die Beschreibung der Bedingungen seiner Entstehung.
(Azra trennt sich von Faruk, er verläßt die Stadt, bevor die Belagerung beginnt. In seiner alten Wohnung stößt sie Monate später auf seine poetische Hinterlassenschaft: den mit Briefen und mystischen Lehren durchsetzten Kriminalbericht über den osmanischen Dichter und Sufi-Schüler Figani, der im Istanbul des 16. Jahrhunderts einer Verschwörung zum Opfer fiel – ein Bildungsroman aus der Verfallszeit der islamischen Kultur, dessen Titel ironisch auf Goethes Wilhelm Meister anspielt. Die Übersetzung eines als Häresie geahndeten sumerischen Märchens wird Figani zum Verhängnis: Es ist die wunderbare Geschichte von Bel, einem Dschinn, der durch die Liebe zu der unglücklichen Belitsim Mensch werden will. Sein kindlicher Rationalismus, seine Aufrichtigkeit, vor allem aber sein Versuch, den Menschen das Lachen zu bringen, kosten ihn das Leben.)
In Scharijahrs Ring wird wiederholt ein häretischer Schöpfungsmythos erzählt, die parallele Urgeschichte der mystischen Traditionen in verschiedenen Kulturen. Dieser parallele Urmythos, wonach die Welt aus Ekstase entstanden sei, tritt als Isiskult bei den Ägyptern gleichwie als Kult des Dionysos und der Pythagoräer bei den Griechen auf und taucht bei Karahasan in Variationen bis zum sumerischen Märchen von Bel und Belitsim auf.
Die Trennung zwischen Faruk und Azra ist also keine Trennung, sie ist Vollzug eines Rituals der Überschreitung. Überschreitung bedeutet das Verweigern der Fortpflanzung. Fortpflanzung wird im Ritual durch Wiederholung ersetzt, und demgemäß bildet sich im Abschreiben der Dichter. Die dichterische Wirklichkeit verdankt sich der körperlichen Ekstase und verbleibt auch nicht im reinen Intertextuellen. Scharijahr, den König aus Tausendundeiner Nacht, plagen nämlich in der tausendundzweiten Nacht Zweifel, ob er alles wirklich erlebt habe. Er entdeckt beim Aufwachen, daß er nicht nur allein ist, sondern daß auch der Ring fehlt, den er Scheherezade geschenkt hatte. So wie der fehlende Ring Scharijahr von der Realität des Erlebten und davon überzeugt, daß Scheherezade ein Mensch und kein Stimmapparat war, überzeugen Faruks Hinterlassenschaften Azra davon, ihm tatsächlich begegnet zu sein.
Sie sitzt über den Texten, drei Monate in seiner Wohnung und bei Beschießungen im Keller. Am Ende spricht Azra davon, mit der fröhlichen Wissenschaft der Geisterbeschwörung beschäftigt gewesen zu sein. Als Buch im Buch liest Azra eine Art orientalischen Wilhelm Meister. Der Text scheint von Figani, einem dichterischen Pseudonym des Ramadan-effendi aus Trapezunt, eines osmanischen Dichters aus dem 16. Jahrhundert, geschrieben worden zu sein. Zugleich ist Figani der Held dieser Erzählung, die, so vermutet man, wiederum Faruk wie eine Karnevalsinszenierung, durch die Dörfer Bosniens irrend, nachahmt. Figani war ein Spötter und ein Meister des bestätigenden Abstreitens. Er wurde dafür hingerichtet, indem man ihn auf einem Esel, mit dem Gesicht zum Schwanz, durch die Stadt führte, begleitet von einer Eskorte, die die am Wegrand Stehenden aufforderte, ihn zu steinigen. Sein Schicksal variiert sich in Faruks Herumirren im Kriegsbosnien. Faruk schlägt vor, in einer Karnevalsinszenierung auf einem Esel gebunden durch das ethnisch gesäuberte, leergefegte Dorf Ciska Prav geführt zu werden. Als Symptome der Angst vor dem Krieg wurden hysterische Fröhlichkeit, unersättliche Kauflust und übertriebene Liebenswürdigkeit genannt, und nun, da sich Faruk von seinen Inszenierungen nicht abbringen läßt, heißt es, er brauche sich nicht mehr zu maskieren, denn in Kriegszeiten sei man von Masken umgeben.
Scharijahrs Ring feiert den Farnak, ein altiranisches Bastardwesen, das aus der Vereinigung des lichten Prinzips mit einem Körper entsteht, denn dem Bastard ist auch eine spezifische Fähigkeit zur Trauer eingeschrieben. Und ein Farnak verkörpert dieser Roman selbst, mit der Form eines Hufeisens, einer offenen Form, wie es heißt, einer unvollendeten Form mit der starken Spannung zwischen den beiden Seiten.
(Während Azra vergeblich versucht, Faruks Gestalt heraufzubeschwören – je genauer sie sich erinnern will, desto unfaßbarer wird er ihr –, ergreift eine andere Realität von ihr Besitz: seine Geschichten, die sie als Chiffre ihrer Liebe liest. Während er durch verlassene bosnische Dörfer irrt, erkennt Azra, wer er ist: ein ewiger intellektueller Träumer, der sich auf der Suche nach Wahrheit und Selbsterkenntnis die Ideologien jeglicher Couleur zum Feind macht.)
Figani wurde zum Verhängnis, daß er eine persische Handschrift übersetzte, das Märchen des Dschinn Bel, der Belitsim so sehr liebt, daß er seine Engelexistenz aufgibt und Mensch wird. Am parallelen Urmythos entzünden sich die Häresien, und mit den Mythen legt Karahasan auch Gedenksteine der islamischen Traditionen der Häresie. Figani, der Häresie angeklagt, berief sich stolz auf einen großen sufistischen Ketzer, Bedreddin von Simavne, der als Anführer eines Volksaufstandes im 15. Jahrhundert hingerichtet worden war und dem der große türkische Häretiker des 20. Jahrhunderts, Nâzim Hikmet, eine seiner bedeutendsten Dichtungen widmete. Diese Sorte Mensch, heißt es, mißt ihre Lehre nicht an der Welt und dem lieben Gott, sie mißt sie nur am eigenen Verstand und achtet darauf, daß diese Lehre in sich gut gefügt ist, wie die Muster in einem Teppich.

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Mit freundlicher Genehmigung des Haymonverlages
Aus: Walter Grond Der Erzähler und der Cyberspace, Essays, Haymonverlag
(Hardcover mit Schutzumschlag / ATS 291,00 / ISBN 3-85218-294-8)

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