Elisabeth Mayerhofer/Monika Mokre
Prekäre Verhältnisse als Zuckerseiten des Lebens
Künstlerinnen und die „Creative Class“

1.	Einleitung
KünstlerInnenbilder in unserer Gesellschaft sind vielfältig, widersprüchlich und von wechselnden Mythen und Legenden geprägt (vgl. Schneider 2004). Diese Konstruktionen „des Künstlers“ (seltener: „der Künstlerin“) wirken sich – vermittelt über Institutionen und Produktionsweisen – auf die Existenzbedingungen real existierender KünstlerInnen aus – und zwar, dies sei vorausgeschickt, mehrheitlich ungünstig, insbesondere was den Status und damit die Verdienstmöglichkeiten von Frauen in diesem Feld betrifft.

Doch KünstlerInnen sind nicht nur passive Objekte gesellschaftlicher Zuschreibungen, sondern mindestens manche von ihnen haben auch den Anspruch, in gesellschaftliche Verhältnisse einzugreifen und Betriebssysteme offen zu legen, und nützen den ihnen zugeschriebenen „Ausnahmestatus“ zu diesem Zweck.

Die Spannung zwischen verschiedenen Diskriminierungszusammenhängen wie Geschlecht und/oder Nationalität, zwischen Fremdsteuerung durch unterschiedliche Legendenbildungen und der Nutzung der Spielräume, die sich aus diesen Formen der Überhöhung ergeben, ist Thema dieses Beitrags.

2.	Ausgangslage
Reflexionen und insbesondere auch Selbstreflexionen zum Status von KünstlerInnen im 20. und beginnenden 21. Jahrhundert sind geprägt vom übermächtigen Kunst- und Künstlerbild des 18. und 19. Jahrhunderts und können als Pendelbewegung zwischen rabiater Ablehnung der Vorstellung des aus sich selbst kreativ schaffenden Geniekünstlers und der (häufig unterschwelligen) Affirmation dieser Legende gelesen werden. Die potenzielle Zuschreibung hohen symbolischen Kapitals, das sich indes selten in finanzielles Kapital oder auch gesellschaftliche Relevanz umsetzen lässt, kann von KünstlerInnen als fremdbestimmte Bedingung der eigenen Möglichkeiten akzeptiert oder – affirmativ oder subversiv – für eigene Zwecke verwendet werden. Der zweite Weg ist allerdings für männliche Künstler deutlich leichter zu beschreiten als für Künstlerinnen, die im etablierten Kunstfeld nach wie vor eine prekäre Rolle einnehmen (vgl. Mayerhofer 2002). Der kraftvoll aus sich selbst heraus schöpfende Geniekünstler war und ist männlich, sogar ausgesprochen männlich – Virilität spielt für dieses Konzept eine wichtige Rolle. Neue und Nebenkanons, die aus der Revolte gegen bestehende Kanons entwickelt wurden, haben dauerhaft wenig an der rigiden Geschlechterhierarchie des Kunstbetriebs geändert. Allerdings sollte nicht übersehen werden, dass die Legende vom Geniekünstler für die Mehrzahl von KünstlerInnen beiderlei Geschlechts wenig produktiv ist, da es per definitionem nur eine geringe Anzahl von Geniekünstlern geben kann.

Seit knapp einem Jahrzehnt hat sich nun ein gänzlich anderer Diskurs über künstlerische und kulturelle Aktivitäten entwickelt, der unter dem Schlagwort „Creative Industries“ firmiert. In Kürzestform lässt sich dieses neue Kunstverständnis als doppelte Grenzüberschreitung (oder -verwischung) beschreiben: Die Grenzen zwischen Hochkultur und Popularkultur werden - in Anlehnung an die „Cultural Studies“ -  aufgehoben und die Grenzen zwischen Kunst und Ökonomie werden – entsprechend dem neoliberalen Zeitgeist der absoluten Hegemonie der Ökonomie – ebenfalls beseitigt.

Wie im Folgenden beschrieben wird, ist diese Entwicklung nicht unproblematisch – gerade auch für Künstler und Künstlerinnen. Doch zugleich ist es auch wenig erstaunlich, dass es für viele KünstlerInnen durchaus attraktiv war und ist, dass durch den  Hype der Creative Industries ein neues Verständnis von Kreativität möglich wurde, das die Aussicht auf gesellschaftliche und damit auch ökonomische Anerkennung bietet. Kreativität als Wirtschaftsfaktor, Kultur als Beschäftigungsmaßnahme ermöglichen – zumindest auf den ersten Blick - ein gänzlich neues künstlerisches Rollenbild, das den KünstlerInnen zwar den Ausnahmestatus nimmt, dafür aber eine durchaus prominente Rolle innerhalb des gesellschaftlichen Mainstreams bietet.

Die Creative Industries werden seit gut einem Jahrzehnt als Erfolgsrezept für individuelle kreative Karrieren (so wie auch für den Standortwettbewerb) propagiert. Die Geschichte dieses Hypes soll im Folgenden nachgezeichnet und ihre Auswirkungen auf die Situation von KünstlerInnen empirisch belegt werden.

3. Kunst und Arbeit: Die Entdeckung des ökonomischen Potenzials der Kunst
In den 1990er Jahren wurden Kunst und Kultur verstärkt unter den Vorzeichen ihres ökonomischen und Beschäftigungspotenzials gesehen. Dies ist im Zusammenhang mit dem Aufkommen neuer Kommunikationstechnologien zu sehen, die zu dieser Zeit erstmals flächendeckend zugänglich wurden. In dieselbe Zeit fällt auch die sogenannte „New Economy Bubble“, die die hohen Erwartungen, die in den IKT-Sektor gesetzt wurden, illustriert: Das Internet war soweit entwickelt, dass Privatpersonen breitflächig Zugang hatten. Unternehmen wurden gegründet, ohne dass es noch entsprechende Businessmodelle gab, wie in diesem neuen Umfeld Geld verdient werden konnte. Auf den Aktienmärkten wurde investiert, dies nicht nur aus einer euphorischen Erwartungshaltung heraus, sondern auch aus der Notwendigkeit heraus, in der Gründungsphase zu investieren und nicht erst dann, wenn ein Unternehmen etabliert und die Aktien ihrem Wert entsprechend gehandelt werden und geringere Gewinnmargen erwarten zu sind. Ein Großteil der Unternehmen überlebte nicht – aus verschiedenen Gründen, auf die hier nicht näher eingegangen werden soll – die Blase fiel zusammen. Was jedoch blieb, war das Bewusstsein der Digitalisierung, der Virtualisierung vieler Lebensbereiche. 

Anhand der Ausbreitung digitaler Medien kann ein Phänomen, das von physischen Gütern bereits bekannt war, noch deutlicher beobachtet werden: die Kulturalisierung sämtlicher Waren und Dienstleistungen. Güter, die sich aufgrund globalisierter Wirtschaftsstrukturen immer weniger voneinander unterscheiden, werden mit einem symbolischen Mehrwert ausgestattet, um den für die Preisdifferenzierung nötigen Distinktionswert zu erhalten. So unterscheiden sich beispielsweise manche Automarken nicht mehr durch Verarbeitung oder Einzelteile, da sie alle unter dem Dach desselben Großkonzerns produziert werden und auch diese wiederum ihre Basisteile von den wenigen weltweit agierenden Zulieferern erhalten. Um diese an sich identischen Produkte dennoch an verschiedene Zielgruppen zu verkaufen, müssen sie differenziert werden. Das tun sie durch Unterschiede in Design und Endverarbeitung sowie – vor allem – durch Werbekampagnen, durch sogenanntes „Branding“. Klein (1999) weist darauf hin, dass die ästhetische Bearbeitung ein immer wichtigeres Element in der Wertschöpfungskette eines Produktes darstellt.

In einem digitalisierten Kontext wird dies umso deutlicher, als dort sämtliche Strukturen neu geschaffen wurden bzw. werden und die Unterschiede zwischen den einzelnen Produkten erst deutlich gemacht werden müssen. Darüber hinaus liegt die Relevanz von Oberflächengestaltung in einem Medium, das auf Schrift, Bild und Ton aufbaut, auf der Hand.
Die Ausbreitung des Internet und digitaler Produkte bzw. Dienstleistungen (als ein Beispiel sei hier nur die Spieleindustrie genannt) verursachten einen sprunghaften Anstieg der Nachfrage nach Personen, die diese neuen Bereiche gestalten konnten: GrafikerInnen, DesignerInnen aller Art, LayouterInnen etc. – Personen, mit der Kompetenz, visuell erfahrbare Oberflächen zu gestalten, viele von ihnen mit einer künstlerischen Ausbildung. Die Möglichkeiten für AbgängerInnen von Kunsthochschulen u.a. in Bereichen zu arbeiten, in denen sie an ihre Ausbildung anschließen konnten, wurden dadurch erheblich erweitert. 

Über diesen Anstieg der Nachfrage nach einzelnen künstlerischen Kompetenzen kann auch die Vielzahl der Studien erklärt werden, die Kunst- bzw. Kulturarbeitsmärkten ein im Vergleich zu anderen Arbeitsmarktsegmenten außerordentlich hohes Wachstum prophezeiten. In der Folge soll eine kurze Auswahl internationaler und nationaler (österreichischer) Studien dies illustrieren.

Eine der einflussreichsten Publikationen war der 1998 erschienene Bericht der Europäischen Kommission „Culture, the Cultural Industries and Employment“. Dort wurde Kultur als ein zentrales Wachstumssegment innerhalb der EU dargestellt, das bereits 1995 drei Millionen Arbeitsplätze in den Mitgliedsstaaten bereit stellte oder, anders gesagt, etwas mehr als 2 % der Gesamtbeschäftigung (vgl. European Commission 1998, 2). Die Wachstumschancen wurden, wenngleich mit länderspezifischen Unterschieden, so doch generell als äußerst vielversprechend eingeschätzt. In diese Schätzung wurde das traditionelle Kunstfeld um die Bereiche Radio und TV, Tonträgerindustrie sowie Multimedia und Online-Aktivitäten erweitert. Die eigentlichen Träger des Wachstums sind jedoch die (Neuen) Medien, wie eine andere Studie belegt: Der größte Wachstumssektor ist der TIMES-Sektor (Telecommunication, Multimedia, E-Commerce, Software/Security): Es wird mit einer jährlichen Wachstumsrate von (anfänglich) 10 % gerechnet, so dass 22 Millionen Arbeitsplätze innerhalb der EU für das Jahr 2011 prognostiziert werden. (MKW 2001, 9).

Die Strategie, die Medienindustrie sowie sämtliche Bereiche entlang der Wertschöpfungskette eines künstlerischen und/oder kulturellen Produkts gemeinsam mit dem Kunstsektor zu betrachten und somit dessen ökonomisches Potenzial zu betonen, setzte sich fort. Einerseits konnten so beeindruckende Prognosen hinsichtlich Beschäftigung und ökonomischen Potenzials gestellt werden, andererseits profitierten Industriesektoren wie beispielsweise die Tonträgerindustrie oder Medienunternehmen von der positiven Aura des Kunstfeldes. Nicht zuletzt diente der Hinweis auf die wirtschaftliche Rentabilität von Kunst und Kultur oft als Legitimationsfigur für öffentliche Förderungen. 
Zur selben Zeit änderte Großbritannien seine Kulturpolitik kurz nach der Machtübernahme durch die Labour Party: Eine Creative Industries Taskforce verband bisher getrennte Ressorts in der Administration und baute Kontakte zur Industrie auf. Ein Jahr später, 1998, wurde das erste „Creative Industries Mapping Document“ herausgegeben. Darin wurden 13 Sektoren definiert, die zusammen die Creative Industries bilden: Werbung, Architektur, Kunst- und Antiquitätenhandel, Kunsthandwerk („Crafts“), Design, Designer-Mode, Film, Interaktive Freizeit-Software, Musik, TV und Radio, Darstellende Kunst, Verlagswesen und Software. Die Studie der Europäischen Kommission und die Neuausrichtung der britischen Kulturpolitik standen am Anfang der intensiven Beschäftigung mit Creative Industries auf verschiedenen Ebenen, wie Hartley/Cunningham (2002, 2) beschreiben:
The idea of the ‚creative industries’ has already developed a life of its own. Some British universities have set up centres or renamed courses and departments […]. The term is used increasingly in European policy. 

Immer wieder kommt es zur Vermischung zwischen dem Bereich angewandter Kunst und vollkommen kunstfremden Bereichen wie dem Mediensektor oder der Softwareherstellung. Gemeinsamer Nenner dabei ist in vielen Fällen der Umstand, dass die Produkte bzw. Dienstleistungen dem Copyright unterliegen, weshalb sie auch unter dem Begriff „Copyright Industries“ firmieren. Dem bereits erwähnten europäischen Trend folgend, wurden zunächst auch für Österreich Potenzialschätzungen unternommen, die – erwartungsgemäß – hoch ausfielen: Die aktuellen Angaben für Österreich liegen dabei bei 5 % aller Beschäftigten (für 2000) und 9 % aller Unternehmen; auch hier sind die Wachstumsraten beachtlich – die Anzahl an Unternehmen und Beschäftigten stieg zwischen 1995 und 2000 um ca. ein Drittel (IKM/KMU 2003, 2). Allerdings muss an dieser Stelle erwähnt werden, dass es nach wie vor keine verbindliche Definition der Creative Industries gibt und dass, je nach Interessenlage der AuftraggeberInnen, bestimmte Bereiche hinzugefügt oder gestrichen werden. Dies hat auch trotz einer verstärkten Beforschung des Sektors eine äußerst heterogene Datenlage zur Folge; nur in der Diagnose eines außergewöhnlichen Wachstumspotenzials sind sich alle Studien einig. Die definitorische Unschärfe macht Creative Industries zu einem Konstrukt, das verschiedene Elemente beinhaltet: die innovative Dynamik als Potenzial des digitalen Informations- und Kommunikationsbereiches, die Kreativität, die dem Kunstfeld zugeschrieben wird, gepaart mit einem außergewöhnlich hohen ökonomischen Wachstumspotenzial. Daraus erklärt sich auch die spezifische Attraktivität des Bereichs für politische EntscheidungsträgerInnen: künstlerische Kreativität, die nun marktgängige und innovative Waren produziert. Dies steht in krassem Gegensatz zum traditionellen Kunstbetrieb und seinen großen Institutionen, die aufgrund ökonomischer Restriktionen und eines historisch gewachsenen politischen Auftrages nur mit Unterstützung der öffentlichen Hand überleben können. Dies steht aber auch im Gegensatz zu einer immer wieder von KünstlerInnen wahrgenommenen Aufgabe, aus ihrer Sonderposition heraus gesellschaftliche, politische oder andere Entwicklungen aufzudecken und kritisch zu hinterfragen. Kreativität im Rahmen der Creative Industries ist dem Streben nach ökonomischem Erfolg untergeordnet, sie ist ein Mittel zur Produktion und vor allem zum Verkauf von Waren. 

In kurzer Zeit sind in vielen Ländern Europas Förderprogramme zur Unterstützung der Creative Industries eingerichtet worden, die darauf ausgerichtet sind, einen im Entstehen begriffenen Sektor zu fördern. Alle Förderschienen betonen, dass es ihnen um die Förderung marktgängiger Produkte geht, die von Unternehmen hervorgebracht werden und explizit nicht um Kunstförderung. In Österreich wurde eine Förderschiene auf Bundesebene eingerichtet und eine auf Ebene der Stadt Wien, die als Hauptstadt die höchste Konzentration an Creative Industries aufweist; um eine vertiefte Kenntnis über die österreichische Situation zu erlangen, wurde zusätzlich ein Forschungsförderungsprogramm etabliert. 

4. Creative Industries and the City
Stadtforschung und Soziologie sind zwei weitere Felder, die sich seit den 1990er Jahren mit den Creative Industries befassen. Besonders die Untersuchung der Lebensstile von Kunstschaffenden hat die Aufmerksamkeit auf deren konkrete Umgebung gelenkt. Van Aalst und Hitters (2005) fassen diese Entwicklung folgendermaßen zusammen:
Human geographers and sociologists such as Michael Storper, Allen Scott and Harvey Molotch stress that the creativity necessary for the creative industries is strongly dependent on direct face-to-face contact and on spatial clustering of similar businesses; urban centers are eminently suitable for this. Cities have developed from ‘landscapes of production’ to ‘landscapes of creativity’, in which the advantages of agglomeration play a major role. (Van Aalst/Hitters 2005: 2f)

Der urbane Raum gilt als der Humus, auf dem sich ein „creative milieu“ bilden kann, das Landry (2000) wie folgt beschreibt: 
Such a milieu is a physical setting where a critical mass of entrepreneurs, intellectuals, social activists, artists, administrators, power brokers or students can operate in an open-minded, cosmopolitan context and where face to face interactions create new ideas, artefacts, products, services and institutions and as a consequence contribute to economic success.“ (Landry 2000, 133)

Landry beschreibt die Personengruppe, die hier in den Vordergrund rückt, als eine heterogene Mischung von Angehörigen verschiedener Berufsgruppen, die in einem spezifischen räumlichen Kontext aufeinander treffen und im Austausch miteinander Ideen generieren und zur Marktreife entwickeln. Dort, wo solche kreativen Milieus entstehen, ziehen sie nicht nur Kreative an, sondern wirken auch als zentraler Standortfaktor bei der Ansiedlung von Unternehmen; letzteres ist die Hauptthese von Richard Floridas zum Bestseller gewordenen Buch „The Rise of the Creative Class“ (2002). 

Wie aber sehen diese kreativen Milieus aus? Sie werden in der einschlägigen Literatur in einer Art und Weise positiv gezeichnet, dass der Eindruck entsteht, ein neuer Mythos der Kreativen wird aufgebaut, der in vielerlei Hinsicht auf dem Begriff des künstlerischen Genies aufbaut. Kreative sind, Landry zufolge, „people who think resourcefully, openly and flexibly, who are willing to take intellectual risks, to think problems afresh and to be reflexive“ (Landry 2000, 107). Ihre Umgebung zeichnet sich durch einen hohen Grad der Vernetzung untereinander aus, durch die Verschiedenheit der Individuen und ihrer Berufe. Richard Florida ist der Autor, der den Mythos der „creative class“, wie er sie nennt, am stärksten gefördert hat. Zum dem „Super-Creative Core” zählt er folgende Berufsfelder: „scientists and engineers, university professors, poets and novelists, artists, entertainers, actors, designers and architects, as well as the thought leadership of modern society: nonfiction writers, editors, cultural figures, think-tank reseachers, analysts and other opinion-makers“ (Florida 2004, 69).

Diese Kreativen wirken als Wachstumsmotor für Städte:
Cultural-products industries are therefore signifcantly on the rise of late, and they are notably visible as drivers of local economic development at selected locations, above all in large cosmopolitan cities, but also in many other kinds of geographical contexts.“ (Scott 2004: 463)

Aus den verschiedenen Zitaten geht hervor, dass die Kreativen als eine Art neue Oberschicht konzipiert sind, die durch ihre Arbeit und durch die für sie spezifische Art der Vernetzung und des Lebensstils ein Klima schaffen, dass Investoren anzieht. Kreative Individuen als Standortfaktoren innerhalb einer Stadt. Auch Florida zählt aber Personen zu den Kreativen, die mit dem Kulturbereich im engeren Sinn nur wenige Berührungspunkte haben, etwa IngenieurInnen und UniversitätsprofessorInnen. Wiederum werden künstlerische Berufsfelder mit anderen zusammengefasst, wobei die verschiedenen Felder verschiedene positive Eigenschaften mitbringen, die sich dann in der „creative class“ mischen: Einerseits die Kreativität und Flexibilität der Kunstberufe, andererseits die hohen Einkommen anderer Felder wie z.B. der FinanzdienstleisterInnen. 

5. Prekäres Arbeiten in post-fordistischen Arbeitsmärkten
Wie aber sehen die Umstände aus, in denen die kunstschaffenden „super creatives“ leben und arbeiten? Schlecht, um dies vorwegzunehmen. Die aktuellen Arbeitsmärkte sind von der Erosion des Normalarbeitsverhältnisses gekennzeichnet. Dies bedeutet, dass die dreigeteilte Biographie von Ausbildung-Beruf-Pension, die im 20. Jahrhundert die männliche, westliche „Normalbiographie“ ausgezeichnet hat, zugunsten von einander abwechselnden Zyklen aus Aus- und Weiterbildung, Arbeitslosigkeit, Phasen unbezahlter Arbeit etc. abgelöst wird. Diese Merkmale sind auf Frauen- und/oder MigrantInnenarbeitsmärkten seit langem die Regel, breiten sich nun aber erstmals auch auf die bis dato privilegierten männlichen Arbeitsmärkte aus. Kunstarbeitsmärkte werden als Vorreiter dieser Entwicklung gesehen (vgl. Haak/Schmid 1998), nicht zuletzt deshalb, weil in manchen Sparten (z.B. bildende Kunst) die Arbeits- und Lebensbedingungen immer prekär waren. Die Vorreiterrolle wird KünstlerInnen aber auch deshalb zugeschrieben, weil sie Eigenschaften aufweisen, die auf künftigen Arbeitsmärkten relevant sind: Einen überdurchschnittlich hohen Ausbildungsgrad (vgl. Mayerhofer/Schiffbänker 2003, 35; Schulz et al. 1997, 37), hohe Flexibilität, Bereitschaft zur Weiterbildung und eine außerordentlich hohe Arbeitsmotivation, die die finanzielle Remuneration zugunsten einer intrinsischen hintan stellt. Diese hohe Motivation bewirkt auch, dass KünstlerInnen bereit sind, in – gemessen an ihrer Qualifikation  finanziell weit unterdotierten Arbeitsverhältnissen zu arbeiten. Kunstarbeitsmärkte weisen von allen Arbeitsmärkten (auch anderen, sogenannten Winner-takes-all-Arbeitsmärkten) die niedrigsten Einkommen auf (vgl. Abbing 2002, 114). Aufgrund der Sonderstellung, die Kunst (und andere stark symbolisch aufgeladene Produkte) in der westlichen Welt noch immer einnimmt, ist die Einstellung nach wie vor gültig, dass Kunst nicht finanziell bewertbar und somit in keinem Fall adäquat bezahlt werden kann. Daraus resultiert das paradoxe Phänomen, dass einerseits auf Auktionen immens hohe Preise für die Werke einiger, weniger Künstler (sic) erzielt werden, andererseits von KünstlerInnen selbst erwartet wird, dass sie zu geringen Preisen arbeiten. Letzteres trifft in besonderem Maß auf die bildenden Kunst zu, in geringerem Maße  auf die darstellenden Künste. 

Die Einkommen im Kunstbereich sind gering:
KünstlerInnen verdienen im Durchschnitt weniger als die Durchschnittsbevölkerung, gemessen am hohen Ausbildungsgrad ist die Differenz noch größer. 1998 verdienen nur 2,3 % der KünstlerInnen mehr als 4.360 E monatlich, d. h. zählen zu den SpitzenverdienerInnen. (Mayerhofer/Schiffbänker 2003, 23)

Die Arbeitsverhältnisse sind unsicher, Teilzeitbeschäftigung, Projektarbeit herrscht vor. Durch die Reduzierung von Arbeitsplätzen im öffentlich finanzierten Kultursektor, durch Auslagerungen bestimmter Dienstleistungen werden immer mehr Kunstschaffende in die (Neue) Selbstständigkeit gedrängt, die oft nicht Existenz sichernd ist (vgl. Söndermann 2004, 49).

Detaillierte und aktuelle Daten über die Einkommenssituation von Kunstschaffenden bzw. von den Personen, die in den Creative Industries arbeiten, sind vergleichsweise selten verfügbar, die vorhandene Literatur konzentriert sich auf Branchenumsätze und Beschäftigungszahlen. Eine aktuelle Studie (FORBA 2005) mit Detaildaten aus einzelnen Branchen zeigt allerdings, dass sich die Arbeitsverhältnisse in Bezug auf Einkommen, soziale Sicherheit und Geschlechterverhältnis wenig vom Kunstbereich unterscheiden: Geringe Einkommen aus atpyischen Beschäftigungsverhältnissen, Projektarbeit und multiple jobholding sowie eine allgemeine quantitative Unterrepräsentanz von Frauen. Die Hoffnung auf nachhaltige Beschäftigung in diesem Feld ist also nicht gerechtfertigt.

6. Kunst und Creative Industries - ein Produktvergleich
Zusammenfassend lässt sich konstatieren, dass der als große Innovation gefeierte Ansatz des „Creative Industries“-Konzeptes für KünstlerInnen nicht allzu viel Neues brachte. Die Legende vom Geniekünstler wurde durch den Hype der creative class ergänzt, und der Zusammenhang dieser überhöhten Bilder zu realen Lebensformen ist in beiden Fällen ähnlich lose. Etwas abstrakter lässt sich feststellen, dass beide Formen der Verortung künstlerischer Leistung – die Ausnahmestellung im institutionalisierten Kunstbetrieb und die Instrumentalisierung als Wirtschaftsfaktor – wichtige Funktionen im Spätkapitalismus erfüllen, denen die Marginalisierung der handelnden Personen durchaus hilfreich ist. 

Der Geniekünstler diente zur Zeit seiner Erfindung als Rollenmodell des modernen Menschen, der als Schöpfer von Neuem und Eigenständigem zum Mittelpunkt seines eigenen Weltbilds wurde. Während dieses Weltbild für die meisten „normalen“ Bürger einen sehr abstrakten Horizont ihrer zunehmend durch ökonomische Erfordernisse bestimmten Lebenszusammenhänge darstellte, wurde es im „freien“ Künstler konkretisiert – und die (insbesondere materiellen) Kosten dieser Freiheit ließen es dann gar nicht so attraktiv erscheinen, diesem Modell tatsächlich nachzueifern. Der Künstler stand also für eine Möglichkeit, die für das Selbstbild der Moderne zentral war, und enthob damit den Großteil der Gesellschaft der Notwendigkeit, diese Möglichkeit tatsächlich zu realisieren.

Eine ähnliche Funktion hat der traditionelle Kunstbetrieb im Spätkapitalismus. Immer noch transportiert er das Bild des aus sich selbst schöpfenden Menschen, das prototypisch für ein Menschenbild steht, das zunehmenden Sozialabbau und Prekarisierung der Arbeitsverhältnisse als höhere Eigenverantwortung feiert. Zugleich bietet der Kunst- und Kulturbetrieb Identifikationsmöglichkeiten und Statusvergewisserungen, die in Zeiten abnehmender sozialer Kohäsion und größerer individueller Unsicherheit stabilisierend wirken.

Im Rahmen der Creative Industries wird ein mindestens sehr ähnliches Bild der Kreativen direkt in den Wirtschaftskreislauf eingebunden; die Kreativen zeigen nun vor, wie – wiederum ganz aus sich selbst geschöpft – Kreativität und Flexibilität in bare Münze umzuwandeln ist. 

Das Frauenbild dieser beiden Konstrukte ist unterschiedlich – während essentialistische Begründungen für die geringere künstlerische Schaffenskraft von Frauen immer noch durch den traditionellen Kunstbetrieb geistern und sich sehr real in weiblichen Karrieremustern niederschlagen, ist die creative class unterschiedlich strukturiert. Dies hat damit zu tun, dass sich hier viele traditionelle „Frauensparten“ der angewandten Kunst wiederfinden (z.B. Mode, Grafik- und Produktdesign), die zur  Sphäre der „hohen“ Kunst der männlichen Genies keinen Zutritt gefunden haben. Die vielen, unterschiedlichen, aber oft zeitgleich zu bewältigenden Aufgaben dieses Berufsbilds entsprechen zudem dem in letzter Zeit gerne betonten multi-tasking-Talent von Frauen. Dass Frauen – genau aufgrund der multiplen Anforderungen, die sich aus unsicheren Arbeitsverhältnissen kombiniert mit Pflegeaufgaben ergeben – in diesem Konzept als erste den Kürzeren ziehen, geht daraus folgerichtig hervor. Dementsprechend gering ist der statistisch erfassbare Frauenanteil unter den Beschäftigten (vgl. FORBA 2005).

7. Politische Kunst und Freiheit der Kunst
Künstler und Künstlerinnen haben sich immer wieder gegen Festschreibungen ihrer Rolle in der Gesellschaft gewehrt, indem sie herrschende Kunstdefinitionen angezweifelt und Funktionsbedingungen des Kunstfelds aufgezeigt haben sowie sich – aus dem Kunstfeld heraus agierend – in gesamtgesellschaftliche Zusammenhänge eingemischt haben. Die (angebliche) Freiheit der Kunst wird in diesen Arbeiten nicht als apolitischer Freiraum, sondern im Gegenteil als ein größeres Maß an (auch politischer) Meinungsfreiheit interpretiert. Auch wenn es durchaus problematisch erscheint, KünstlerInnen mehr Meinungsfreiheit als anderen BürgerInnen zuzugestehen, so eröffnet sich dadurch doch eine weitere Möglichkeit des Widerstands und der Kritik. In diesem Sinne beruft sich politische Kunst nicht auf eine essentialistische Freiheit ihres Tuns, sondern nützt eine diskursive Konstruktion, die Teil des hegemonialen Verständnisses ist, um größere politische Freiräume auszuloten.

Politische Kunst betont die gesellschaftliche Verankerung und potenzielle Relevanz von Kunst und richtet sich somit gegen die Vorstellung, dass sich künstlerisches Handeln außerhalb konkreter sozialer und historischer Kontexte befände. Sie richtet sich aber auch gegen die Vereinnahmung in ökonomische Verwertungszusammenhänge, um ihren kritischen Charakter zu bewahren. Kunst, die sich in dieser Weise positioniert, befindet sich also stets in einem heiklen Balanceakt zwischen gesellschaftlicher Irrelevanz durch Mythologisierung und gesellschaftlicher Vereinnahmung.

Die Schwierigkeiten dieses Grenzgangs werden in der Folge am Werk der serbischen Künstlerin Tanja Ostojic gezeigt, die zu Jahresende 2005 eine zweifelhafte Berühmtheit in Österreich erlangte: Im Rahmen des Projekts „25 peaces“, das während des gesamten Jahres 2005 mittels künstlerischer und nicht-künstlerischer Positionen die österreichische Geschichte seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges einer breiten Öffentlichkeit nahe bringen wollte, wurden 800 künstlerische Sujets von 75 KünstlerInnen zur EU ausgewählt, die auf sogenannten „Rolling Boards“ (Werbemonitoren) gezeigt werden sollten. Diese öffentliche Ausstellung sollte zugleich den Auftakt der österreichischen EU-Präsidentschaft bilden.

Nach dem Auftauchen der ersten Plakate brach eine von der „Kronen Zeitung“ initiierte öffentliche Erregung aus, die darin gipfelte, dass die zwei umstrittensten Sujets, „o.T./Untitled“ von Tanja Ostojic sowie eine Arbeit des spanischen Künstlers Carlos Aires zurückgezogen wurden. Das Hauptargument der GegnerInnen war der angeblich pornographische Charakter der Werke: Ostojics Plakat zeigt einen Frauenunterleib, der mit einem blauen Slip mit Sternen (also sozusagen der EU-Flagge) bekleidet ist, Aires zeigt nackte, kopulierende Menschen mit den Masken von George W. Bush, Jacques Chirac und Queen Elizabeth.

Der Pornographievorwurf ist nicht nur deswegen einigermaßen erstaunlich, weil er von einer Tageszeitung aufgebracht wurde, die täglich eine völlig unbekleidete Frau zeigt, sondern zumindest im Fall von Tanja Ostojic auch deshalb, weil sich das Gesamtwerk der Künstlerin mit  unterschiedlichen Ausbeutungsverhältnisse von Frauen beschäftigt – und zweifellos ist die Ausbeutung der Abgebildeten eines der Hauptmerkmale von Pornographie, auch wenn dieser Aspekt in den einschlägigen Debatten häufig untergeht.

8. Tanja Ostojic
Tanja Ostojic ist eine Künstlerin, die in Serbien geboren wurde. Die drei Identitätszuschreibungen Frau, Künstlerin, Nicht-EU-Bürgerin prägen ihre gesellschaftliche Situation wie auch ihre künstlerische Arbeit. Ihre Kunstmittel sind Intervention und Provokation.

Um die Arbeit, die im Rahmen von „25 peaces“ zu heftigen Kontroversen geführt hat, einzuordnen, stellen wir hier zwei Projektschienen aus Tanja Ostojics Arbeit vor – „Capital and Gender“ und „integration project“. „Capital and Gender“ fokussiert auf die Situation von Frauen im Kunstbetrieb, „integration project“ setzt an der Situation einer Künstlerin aus einem Nicht-EU-Staat an.

8.1. Capital and Gender
Im Jahr 1998 präsentierte Tanja Ostojic eine Installation im Rahmen der „Manifesta 2, Young European Biennial 1998“. Im Rahmen dieses Projekts stand Tanja Ostojic im Lift, den die AusstellungsbesucherInnen benutzten – und zwar nackt und mit Marmorstaub bedeckt innerhalb eines Quadrats aus Kreide. Ostojic nahm also die Rolle an, in der wir Frauen in der traditionellen bildenden Kunst am öftesten antreffen, die des Kunstobjekts. Indem sie ihren eigenen Körper zu diesem Objekt machte, verdeutlichte sie, was dieser Status für Frauen bedeutet, oder – umgekehrt – wie sich die Definition von Frauen als Kunstobjekt aus dem gesellschaftlichen Status von Frauen erklären lässt: Der weibliche Körper wird definiert von den Blicken derer, die ihn ansehen, er ist eine Fläche für Projektionen des (männlichen) Subjekts. Die Art, in der Ostojic ihren Körper präsentierte, machte deutlich, dass es dabei nicht um erotische oder sexuelle Anziehung geht, sondern um Definitionsmacht.

Als ein Folgeprojekt lässt sich die Intervention „I’ll be your Angel“ auf der 49. Biennale in Venedig 2001 verstehen. Sie bestand daraus, dass Ostojic (diesmal sehr weiblich und sexy gekleidet) den Kurator der Biennale, Harald Szeemann, während der Eröffnungstage zu allen Events begleitete. Wiederum ging es offensichtlich um die Rolle der Frau im Kunstbetrieb, diesmal um die Mittel, zu denen Frauen greifen (müssen), um  zu reüssieren. Tanja Ostojic selbst dazu: 
This piece, integrated in everyday life, poses potential ambiguous narratives concerning the scandalous artist (and the curator). It provokes an invitation/invasion, and questions the power structure in the art world. Speculations of morality, and artworld strategy will spin out; while the press will possibly construct a media support for this, it is not necessary. The structure of the piece is the process of mystery, both personal and public, encased in the glossy gossip of artworld whispers. (http://www.kultur.at/howl/tanja/int/)

8.2 integration project
“integration project” nimmt seinen Ausgangspunkt von der eher trivialen Tatsache, dass die serbische Künstlerin Tanja Ostojic gerne für einige Zeit in der EU leben und arbeiten wollte. Die ersten beiden Projektteile sind nur insofern ungewöhnlich, als Tätigkeiten als Kunstform beschrieben werden, die für zahlreiche Menschen auf dieser Welt zum Alltag gehören:
•	Illegal Border Crossing: Im Juni 2000 überquerte Tanja Ostojic zweimal (hin und zurück) illegal die Grenze zwischen Slowenien und Österreich (also die damalige EU-Grenze), an der zu dieser Zeit täglich 8 bis 9 Menschen bei dieser Tätigkeit festgenommen wurden. Der Grund für diesen illegalen Grenzübertritt war, dass Ostojic für die Teilnahme an einer Veranstaltung in Österreich kein Visum bekommen hatte.
•	Waiting for a Visa: Im August 2000 wollte Tanja Ostojic ein österreichisches Visum beantragen. Von 6 Uhr morgens bis 12 Uhr mittags stand sie mit Hunderten anderer Leute in einer Schlange vor dem österreichischen Konsulat in Belgrad, ausgerüstet mit ungefähr 20 Dokumenten und einigen Empfehlungsschreiben. Der Visumsantrag wurde abgelehnt.

Sozusagen folgerichtig nach diesen beiden Erlebnissen entstand dann „Looking for a husband with an EU passport.“ Ostojic stellte eine Seite ins Internet, die aus diesem Satz, einer Kontaktmailadresse und einem Nacktfoto von ihr bestand. Wiederum war das Bild radikal unerotisch, die Künstlerin ist darauf kahlgeschoren, in einer eher abweisenden Pose zu sehen (vgl. http://www.cac.org.mk/capital/projects/tanja/). Ostojic wechselte daraufhin etwa 500 Briefe sehr unterschiedlicher Art mit Menschen aus verschiedenen europäischen Ländern, den USA und Australien. Nach einer sechsmonatigen Korrespondenz mit dem deutschen Künstler Klemens Golf fand die erste persönliche Begegnung der beiden als öffentliches Event vor dem Museum für zeitgenössische Kunst in Belgrad statt. Zwei Monate später heirateten Ostojic und Golf, wiederum zwei Monate später erhielt Ostojic eine Aufenthaltsgenehmigung für Deutschland. Der letzte Teil des Projekts fand – fünf Jahr nach seinem Beginn – im Juli 2005 statt; nach erfolgter Scheidung wurde eine „Divorce Party“ organisiert. (Ein Projektteil, der von Ostojic angedacht wurde, musste fallen gelassen werden: Eine Projektdarstellung in einer deutschen TV-Sendung  hätte möglicherweise zu ihrer Verhaftung und Ausweisung geführt, da Scheinehen bekanntlich strafbar sind.)

„integration project“ verlässt das Kunstfeld, auf das sich „Capital and Gender“ bezog, und macht gesamtgesellschaftliche Zusammenhänge deutlich – den exklusiven Charakter des europäischen Integrationsprojekts, die verzweifelten Mittel, zu denen diejenigen außerhalb der EU greifen, um Grenzen zu überwinden, und die Aktualisierung klassischer Formen der Frauenunterdrückung durch neu entstandene Machtverhältnisse. Gemeinsam ist beiden Projekten, dass sie die Machtförmigkeit der Geschlechterverhältnisse entblößt von jeglicher Romantisierung oder Erotisierung zeigen. Gemeinsam ist ihnen auch, dass sie Geschichten erzählen, die sich radikal von Künstler- und creative class-Legenden unterscheiden.

8.3 o.T./Untitled
„o.T/Untitled“ kann als Zusammenführung der Stränge von „Capital and Gender“ und „integration project“ verstanden werden: eine vehemente Kritik an einem sich zunehmend verschließenden Schengen-Europa und den daraus resultierenden Folgen für Frauen (und Künstlerinnen) , die qua Nationalität nicht Teil dieser Gemeinschaft sind.

Die Fotoarbeit greift das Motiv von Gustave Courbet’s „Der Ursprung der Welt“ (1866) ironisch auf, indem der Unterkörper einer Frau nicht, wie bei Courbet, nackt, sondern mit dem EU-Sternenbanner als Slip bekleidet gezeigt wird. Die Arbeit wurde mehrfach in Ausstellungen und Kunstzeitschriften präsentiert, bevor sie zum Jahresende 2005 im öffentlichen Raum gezeigt wurde. 

Wie in den anderen besprochenen Projekten, nimmt Ostojic auch für diese Arbeit ihren eigenen Körper als Basis, verwendet sie die Nacktheit des weiblichen Körpers. Allerdings zitiert sie hier ein anderes Gemälde, wodurch sie eine Reflexion ihres eigenen Status als Künstlerin einbringt. Der politische Künstler Courbet verstand seine künstlerische Arbeit laut Ostojic als emanzipatorisches Werk (vgl. Ostojic 2006), dessen Wirkung über den Kunstbetrieb hinausgehen sollte. Ähnlich geht Ostojic selbst vor. Mit gezielter Provokation verweist sie auf politische Problemfelder wie Frauenhandel und/oder Eheprostitution, zwei häufige Wege für Frauen um in einen EU-Staat zu gelangen. Gleichzeitig behandelt das Bild die Problematik von Werbung, allgegenwärtig im  (urbanen) öffentlichen Raum, und der darin ebenso allgegenwärtigen weiblichen Nacktheit. Ostojic kopiert die Ästhetik der Werbung, indem sie den dargestellten Körper idealisiert, ihn „so computerglättet, dass der Blick abrutscht“ (Streeruwitz 2005). 

Die öffentliche Entrüstung, die die Präsentation dieser Arbeit begleitete, beschränkte sich auf die Feststellung, dass es sich dabei – wahlweise um Pornographie oder um Werbung – jedenfalls aber nicht um Kunst handle. Die Debatte „Kunst oder Nicht-Kunst“ ist eine übliche Form, Kunstwerke zu desavouieren und so von öffentlicher Achtung, Aufmerksamkeit oder auch Finanzierung auszuschließen (vgl. Zembylas 2000, Teil 1). Zugleich ist diese Frage aus der Sicht des  zeitgenössischen Kunstschaffens irrelevant – spätestens seit Marcel Duchamps „Fontaine“ ist es in einschlägigen Kreisen weitgehend unumstritten, dass Kunst das ist, was im Kunstkontext präsentiert wird.

Für die Intentionen der Künstlerin interessanter ist die Frage, ob ihr Werk die politische Wirksamkeit erreichte, die sie intendierte. Schließlich wurde es erstmals außerhalb des engen Kunstkontextes einer breiten Öffentlichkeit gezeigt und löste damit auch Debatten aus, die weit über übliche Kunstdiskurse hinausgehen. Die Möglichkeit dazu eröffnete das Projekt „25 peaces“, das in seiner Mischung aus Kulinarik und künstlerischem Anspruch im öffentlichen Raum durchaus im Sinne von Richard Florida dazu dienen könnte, die Kreativität und Toleranz der Stadt Wien darzustellen. 

Dies ist nun offensichtlich nicht gelungen, da die Entfernung von Kunstwerken aus dem öffentlichen Raum kaum als Zeichen großer Toleranz gewertet werden kann. Zugleich wurde aber auch der politische Gehalt der Arbeiten nicht vermittelt und war daher auch höchstens am Rande Thema der öffentlichen Debatten. Die Kunstwerke haben provoziert – was sicher eine ihrer Zielsetzungen war – aber die Provokation ist inhaltslos geblieben und hat damit ihren subversiven Charakter verloren. Dieses Phänomen haben vor ca. 60 Jahren Theodor Adorno und Max Horkheimer in einem Kapitel beschrieben, das den Titel trägt: „Kulturindustrie – Aufklärung als Massenbetrug“ (Adorno/Horkheimer 2003 [1947]). Bei Adorno und Horkheimer war der Begriff „Kulturindustrie“ noch abwertend gemeint und in Abgrenzung zur Hochkultur, von der sich die beiden Autoren (aus heutiger Sicht eher fragwürdigerweise) politisches Widerstandspotenzial erwarteten. Die Kulturindustrie hingegen produziert in der Auffassung von Adorno und Horkheimer nach Kriterien der Verkäuflichkeit und hält sich dabei an Klischees und Stereotypen, die am ehesten der Warenförmigkeit entsprechen. „Aber auch Verstöße gegen Konventionen werden gern verziehen, weil ‚sie als berechnete Unarten die Geltung des Systems um so eifriger bekräftigen.’“ (Resch/Steinert 2003: 88) Die Befriedigung, mit der die Kuratoren auf die Empörung über die Ostojic/Aires-Plakate reagiert haben, legt diese Deutung nahe: Es geht nicht darum, etwas begreiflich zu machen, sondern Aufmerksamkeit zu erregen. Das ist gelungen. Und mehr war nicht zu erwarten. Denn gerade zeitgenössische Kunst funktioniert nicht dekontextualisiert, spricht nicht für sich selbst, sondern bedarf der Theorie zu ihrer Einordnung. 

Was also ist zusammenfassend zu den Creative Industries zu sagen, denen von ihren ErfinderInnen und VertreterInnen gerne zugeschrieben wird, dass sie einen Brückenschlag zwischen Ökonomie und Kunst/Kultur schaffen, der für beide Seiten vorteilhaft ist? Die ökonomische Bedeutung der creative industries – etwa im Standortwettbewerb – ist in ihrem Ausmaß ebenso fraglich wie die Frage offen bleibt, ob nicht Förderungen anderer Wirtschaftssektoren ähnliche Ergebnisse bringen würden. Die Auswirkungen der Creative Industries auf Kunst und KünstlerInnen sind hingegen eindeutig zu beurteilen: Künstler und insbesondere Künstlerinnen gewinnen in Bezug auf Einkommensgenerierung und soziale Sicherheit nichts durch die Creative Industries und die Grenzüberschreitung zwischen Kunst und Ökonomie führt nicht zu größerer Wirkung der Kunst, sondern – im besten Falle – zu erhöhten Einkommen der KunstverwerterInnen, mögen sie nun KuratorInnen oder Werbeagenturen sein. Statt des „interesselosen Wohlgefallens“, das Kant sich von der Hochkultur erwartete, bietet die Kulturindustrie „interesselose Provokation“ durch Kunst.

Diese Realitäten des Kunstbetriebs zeigen die Projekte von Tanja Ostojic mit großer Präzision. Ostojic verweist auf die Grenzen eines Diskurses und auf die misogynen und rassistischen Strukturen, die genau jene Kreativität beschränken, die in Auftragsarbeiten stets beschworen wird. Kreative Milieus sollen geschaffen werden – aber innerhalb der Schengengrenzen. Kreative Innovation soll Unternehmen anziehen, allerdings innerhalb politischer Rahmenbedingungen, die Innovation verhindern, indem die Arbeits- und Aufenthaltsfreiheit von Personen eingeengt wird - ähnlich wie auch im Kunstbetrieb die starren Geschlechterhierarchien zu einer internen Verkrustung führen. Ostojics Interventionen verweisen auf provokante Art und Weise auf jene Machtstrukturen die die inhaltliche Weiterentwicklung des Kunstbetriebes verhindern. Wenn die ApologetInnen der creative class und der Bedeutung von Kunst für die Gesellschaft sich selbst in irgendeiner Form ernst nehmen, dann wäre es höchste Zeit, statt neuer Hypes sinnvolle Strukturen zu schaffen, die zu akzeptablen Lebensbedingungen für KünstlerInnen und insbesondere auch Künstlerinnen führen.

Literatur

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Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max (2003 [1947]): Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. In: Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften. Band 3. Franktfurt/Main.
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Harauer, Robert; Mayerhofer, Elisabeth, Eberherr, Helga: Male Gate-keepers, Female Artists and Resistance Mechanisms of Exclusion in Serious Music and New Media Arts in Austria. Gemeinsam mit Robert Harauer und Helga Eberherr. In: ERICarts (Hrsg.): Culture-gates. Exposing Professional „Gate-keeping“ Processes in Music and New Media Arts. Arcult, Bonn, 68-145.
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Zembylas, Tasos (Hrsg. 2000): Kunst und Politik. Kunstfreiheit. Geschlechterasymmetrie. Innsbruck, Wien, München.

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Dieser Text wurde von den Autorinnen für das Projekt „Next Code: Gleisdorf“ zur privaten Lektüre zur Verfügung gestellt:
http://www.van.at/howl/cyb/gld/index.htm
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